„Sá heimur, er hann hrærist í er samfelldur og áferðarhreinn, auðskilinn og tær.“ Þannig fórust Valtý Péturssyni, myndlistargagnrýnanda Morgunblaðsins til margra ára, eitt sinn orð um listsýningu Hafsteins Austmann (Mbl 7.9.66). Fágað yfirbragð þeirra mynda sem eftir Hafstein liggja, og Valtýr lýsir hér með sínum hætti, hefur eflaust orðið til þess að vekja upp ýmsar ranghugmyndir um hvorttveggja listsköpun hans og listviðhorf. Útbreidd er sú bábilja að „fágaðar“, „auðskildar“ og „tærar“ myndir verði til án mikillar fyrirhafnar og geti aldrei komið til skila miklum tilfinningum og háleitum hugmyndum. Samkvæmt henni eru fljótgerð, hrá og átakamikil verk að einhverju leyti „sannari“ eða „marktækari“ en þau verk sem þróuð eru samfellt og á löngum tíma, uns eftir stendur kristalstær mergurinn málsins. Þar með er væntanlega útséð um menningarlegt mikilvægi listaverka á borð við ljóð Tómasar Guðmundssonar, píanóverk Saties eða kvikmyndir Erics Rohmer, sem oft og iðulega hafa fengið á sig sama stimpil og myndlist Hafsteins Austmanns.

Fáguð og yfirveguð niðurstaðan sem birtist í verkum Hafsteins er heldur ekki í neinu samræmi við þá vinnu sem að baki þeim liggur. Að baki hverrar vellukkaðrar vatnslitamyndar er legíó formynda sem standast ekki þær kröfur sem listamaðurinn gerir til sjálfs sín, og undir yfirborði sérhverrar olíumyndar leynast oft býsna mörg lög misheppnaðra hugmynda. Svo ekki sé minnst á annan fórnarkostnað listræns metnaðar: verkkvíða, andvökunætur, efasemdir og sjálfsgagnrýni sem oft gengur nærri viðkvæmri skaphöfn. Eitt er víst, sú myndveröld sem Valtýr lýsir hér í upphafi á lítið skylt við raunveröld Hafsteins eins og hún birtist honum framan af starfsævinni. Jafnvel mætti gera því skóna að yfirveguð myndlist hans sé öðrum þræði eins konar brjóstvörn listamanns – sjálfur hefur hann líkt myndlist sinni við hús – ítrekaðar tilraunir til að koma reglu á minningar um það margbrotna lífshlaup sem honum hefur verið úthlutað.

Hafsteinn Austmann í Borgfirskri náttúru

Margir af dvalarstöðum Hafsteins eru rómaðir fyrir náttúrufegurð, til að mynda er Húsafellsskógur, griðastaður fjölmargra íslenskra listmálara, í næsta nágrenni við Gilsbakka, að ógleymdu Hallmundarhrauni með sínum ægifögru hraunfossum. „Ég var langt í frá ósnortinn af náttúrunni sem unglingur,“ segir Hafsteinn. „Útsýni er afar mikið og fallegt frá Gilsbakka, og þaðan fór ég stundum út í Hallmundarhraun til að gera fyrstu tilraunir mínar með vatnsliti, en af þeim hafði ég fengið nasasjón  hjá Valgerði Briem í Gagnfræðaskóla Austurbæjar“. Í tímans rás höfðu fleiri listamenn látið heillast af Gilsbakka og nágrenni; þaðan málaði Ásgrímur Jónsson eitt sinn mynd af Okinu, og Jón Stefánsson var staðsettur í Hallmundarhrauni þegar hann málaði fræga mynd af svönum sem Íslendingar gáfu Ingiríði Danadrottningu árið 1935.

Sjö ára gamall skírði Hafsteinn sjálfan sig Austmann. Þannig var að róttækir foreldrar hans voru ekki kirkjuræknir og höfðu þarafleiðandi ekki hirt um að skíra hann sem hvítvoðung. Eitt sinn meðan hann dvaldi á Kjóastöðum var ákveðið að skíra barn á bænum og sóknarpresturinn fenginn til þess. Prestur komst að því að Hafsteinn var ekki enn kominn í kristinna manna tölu og innti hann eftir því hvort hann vildi ekki láta stökkva á sig vígðu vatni í leiðinni. Hafsteinn lét tilleiðast og þegar hann stóð við skírnarsáinn og var beðinn um að segja söfnuði og presti hvað hann vildi heita, sagði hann hátt og skýrt : Hafsteinn Austmann. Til þessa dags veit hann ekki hvers vegna hann valdi þetta nafn, hvort uppruni hans hafði þar eitthvað að segja, eða hvort einhver hefði hvíslað því að honum. En nafnið hefur reynst honum bæði þénugt og happadrjúgt, meira að segja í París þar sem hann var stundum talinn fjarskyldur ættingi Baróns Haussmann, þess sama og breytti yfirbragði Parísar meira en nokkur annar.

Hafsteinn Austmann verður Skjólstæðingur frú Valgerðar.
Skarphéðinn kenndi Hafsteini að fara með vatnsliti.

Átta ára gamall gekk Hafsteinn í Austurbæjarbarnaskóla, þar sem fyrst kviknaði löngun hans til að verða myndlistarmaður. Myndlistaráhuga er tæpast fyrir að fara í fjölskyldu hans. Síðar komst hann þó að því að Kristján faðir hans hafði lært eitthvað í teikningu hjá þeim merka kennara Aðalsteini Sigmundssyni í barnaskólanum á Eyrarbakka ásamt góðvini sínum Sigurjóni Ólafssyni. Og hafði teiknað mynd af togaranum Jóni Sigurðssyni. Það var frú Valgerður Briem sem lagði til eldsneytið, en á langri ævi kom hún mörgum íslenskum myndlistarefnum til manns, þ.á m. Guðmundi Erró. Hafsteinn lýsir myndmenntakennslu Valgerðar sem hugljómun. Með litina milli handanna og pappírinn fyrir framan sig uppgötvaði hann að ekkert vildi hann fremur gera við sitt líf en að búa til myndir. „Ég fann þarna fyrir fullnægju sem ég hafði ekki upplifað fyrr,“ segir hann. Valgerður var ekki aðeins áhrifaríkur og uppáfinningarsamur kennari heldur staðfastur vinur þeirra sem í fyllstu einlægni vildu tileinka sér það sem hún hafði fram að færa. Þar fyrir utan hafði hún glæsilega framkomu sem heillaði mörg ungmenni, einkum piltana. En Valgerður var ekki allra, eins og áhugalitlir nemendur hennar komust fljótt að. „Einn lítill og ómerkilegur atburður er mér ofarlega í minni,“ segir Hafsteinn. „ Valgerði hafði orðið tíðrætt um form af ýmsu tagi og sneri sér að töflunni til að draga upp skýringarmyndir. Þá fóru einhverjir strákar í bekknum að gantast með öll þessi „form“ sem hún hafði nefnt og tönnluðust meðal annars á „kökuformum“. Valgerður þurfti ekki að segja orð, heldur sneri sér við í miðju kafi og sendi þeim augnaráð sem varð til þess að þeir hvítnuðu í framan.“

Við tólf ára aldur tók við Gagnfræðaskóli Austurbæjar, öðru nafni Ingimarsskólinn, sem þá var talinn einna nútímalegastur íslenskra skóla. Valgerður hafði þó ekki alveg sleppt hendinni af Hafsteini, því hún kenndi honum síðar í Handíða- og myndlistaskólanum 1952-54 og svo aftur til kennaraprófs á sjöunda áratugnum. Í Gaggó Aust hitti Hafsteinn fyrir annan myndmenntakennara sem tók hann undir sinn verndarvæng, nefnilega Skarphéðin Haraldsson. Til þessa hefur Skarphéðinn (1916-1998) verið lítt þekktur meðal almennra listunnenda en í hópi myndlistarmanna af eldri kynslóð hefur lengi verið talað um hann af mikilli virðingu. Hann hafði sig ekki mikið í frammi sem myndlistarmaður – hélt fjórar einkasýningar um dagana – en kenndi myndmennt við Gagnfræðaskóla Austurbæjar og ljósmyndun við Handíða- og myndlistaskólann mestan hluta starfsævi sinnar. Skarphéðinn hafði orðið sér úti um ágæta myndlistarmenntun, fyrst í einkaskóla Finns Jónssonar og Jóhanns Briem og síðan í Handíða- og myndlistaskólanum. Að styrjöld lokinni tók hann þá óvenjulegu ákvörðun að leita sér framhaldsmenntunar í vatnslitamálun í Bretlandi, þar sem sú listgrein á sér öflugra bakland en víðast annars staðar. Skarphéðinn fékk inni hjá Sir William Russel Flint (1880-1969) sem lengi var áhrifamaður við Konunglegu bresku listaakademíuna en hafði orð á sér fyrir óbilgirni og kreddufestu. Upp á sitt besta þótti Flint snjall teiknari og vatnslitamálari; hefur því örugglega getað kennt íslenskum nemanda sínum sitthvað nytsamlegt. Einnig eru heimildir um að síðar hafi Skarphéðinn farið í stuttar námsferðir til annarra landa  til að skoða söfn og verða sér úti um frekari þjálfun í vatnslitatækni. Því er óhætt að kalla hann einn gagnmenntaðasta vatnslitamálara sem við höfum átt. Skarphéðinn kenndi fleirum en Hafsteini að fara með vatnsliti, t.d. voru Kristín Þorkelsdóttir og Gísli B. Björnsson í læri hjá honum, og síðan meir reyndist hann ráðhollur öðrum landskunnum vatnslitamálara, Eiríki Smith.

Vatnslitirnir heilla Hafstein Austmann.

Kennsla Valgerðar hafði vakið sérstakan áhuga Hafsteins á eiginleikum vatnslitanna. Þrátt fyrir ungan aldur hafði hann haft pata af því að Skarphéðinn væri manna hæfastur til að kenna þá grein; var því ekki fyrr kominn í Gaggó Aust en hann tók upp hjá sjálfum sér að hafa samband við hann til að biðja hann um að líta til með sér. Verður það að teljast djarflegt uppátæki af ekki eldri dreng. Skarphéðinn féllst á bón hans, enda raungóður þeim sem til hans leituðu. Tilsjónin fór þannig fram að Hafsteinn vann heimaverkefni og lagði úrlausnir sínar fyrir Skarphéðin einu sinni í viku. Var hann eini nemandinn sem sótti einkatíma hjá Skarphéðni. Kennarinn aðhylltist eindregið sígilda vatnslitatækni, akvarelluna, þar sem áhersla er lögð á samspil tærra flata og pappírs. Heimaverkefnin, smámyndir af uppstillingum, húsum eða landslagi, voru gaumgæfð og nemandanum bent á „óhreina“ liti eða litasambönd, óskilvirka samsetningu lita eða ófaglega meðferð á pappírnum, ígildi hins hvíta flatar. Misheppnuð verkefni þurfti nemandinn að vinna upp á nýtt, stundum mörgum sinnum. Reikna má með því að á sinn hægláta og elskulega hátt hafi Skarphéðinn einnig tekið nemanda sínum vara fyrir að vera mikið að grauta saman akvarellutækni og þekjandi litum, tempera eins og þeir voru þá kallaðir, því með því gengi hann á svig við eðliseinkenni sígildra vatnslita. Nægur tími yrði til tilraunastarfsemi síðar meir. Nemandinn var svo námfús að í hartnær þrjú ár, frá 12 til 15 ára aldurs, einskorðaði hann sig við vatnsliti.

Sú löngun sem vaknað hafði fyrir tilstilli Valgerðar Briem var orðin að staðfestu þegar kennslu Skarphéðins lauk. Hafsteinn gat ekki hugsað sér að helga sig annarri prófessjón en myndlist. Annað námsefni hafði hann látið reka á reiðanum þannig að ekki var um marga valkosti að ræða. „Það sem bjargaði mér frá því að verða analfabeti var að móðir mín var áskrifandi að bókaklúbbi Máls og menningar,“ segir Hafsteinn. „Auk þess var hún í vinfengi við Einar Andrésson, bróður Kristins E. Andréssonar, bókmenntapáfa á vinstri vængnum, sem færði okkur bækur. Þarna fékk ég aðgang að heimsbókmenntunum og las þær upp til agna, bæði meðan ég var í Reykjavík og úti á landi.“

Hafsteinn var innan við fermingu þegar myndlistarumræðan var hvað hatrömmust á Íslandi.

Þar sem myndlistarmenn voru ekki ýkja hátt skrifaðir á Íslandi fyrstu árin eftir stríð, að minnsta kosti þeir sem ekki máluðu uppstillingar og landslagsmyndir, hefði mátt ætla að Friðrikka móðir Hafsteins tæki framtíðaráformum hans með litlum fögnuði. Stríðsárin höfðu einkennst af stöðugum árásum Jónasar Jónssonar frá Hriflu á listamenn, einkum og sérílagi myndlistarmenn. Þeir voru, að hans sögn, sérstakir boðberar „hnignunar og úrkynjunar“. Þótt Jónas hefði verið kveðinn í kútinn á listamannaþinginu í nóvember 1942 og í kjölfarið vikið til hliðar af eigin flokksforystu, var hann langt í frá áhrifalaus í menningarlífi Íslendinga. Eftir stríð stofnaði hann eigið blað, Landvörn ( 1946 – 53), þar sem hann hélt áfram að rita niðrandi greinar um myndlistarmenn. Jónas var þá ekki einn um hituna því Septembersýningarnar 1947-52 höfðu vakið heiftúðug viðbrögð margra þeirra sem skrifuðu í blöðin að staðaldri. Þótt sjaldan væri það sagt berum orðum mátti skilja á þessum álitsgjöfum að íslenskir myndlistarmenn væru upp til hópa loddarar og ónytjungar. Þó man Hafsteinn ekki eftir því að móðir hans hefði nokkurn tímann uppi efasemdir um myndlistariðkun hans. Um viðbrögð föðurins þurfti ekki að tala því samgangur þeirra feðga var ákaflega lítill á unglingsárum Hafsteins.

Þótt Hafsteinn væri innan við fermingu þegar myndlistarumræðan var hvað hatrömmust síaðist hún smám saman inn í vitund hans. „Hins vegar lærði ég fljótt að taka ekki mikið mark á því sem sagt var um myndlist í blöðunum,“ segir hann. „Stundum fannst mér eins og þeir sem skrifuðu greinarnar hefðu bara alls ekki séð það sama og ég, því væru viðbrögð þeirra eins og hver annar misskilningur sem hyggilegast væri að horfa framhjá.“ Þegar fram liðu stundir hóf móðir Hafsteins sambúð með Hauki, bróður Guðmundar Einarssonar frá Miðdal, eins harðasta andstæðings abstraktlistarinnar. Kom sá síðarnefndi í heimsókn endrum og sinnum. Myndir Hafsteins lágu þá frammi svo ekki þurfti Guðmundur að fara í grafgötur um áhuga hans á hinni „nýju“ list, en var nógu tillitsamur til að hafa ekki uppi skoðanir á henni í návist óharðnaðs drengs

Kynning Hafsteins af Þorvaldi.
Hafsteinn hefur aldrei farið leynt með aðdáun sína á Þorvaldi Skúlasyni.

Að loknu formlegu námi í Gagnfræðaskóla Austurbæjar teiknaði Hafsteinn og málaði á kvöldin í Frístundaskólanum, þar sem hann kynntist Þorvaldi Skúlasyni. En meðan hann beið þess að komast inn í Handíða- og myndlistaskólann innritaðist hann í skóla á vegum Félags íslenskra frístundamálara, sem síðar hlaut nafnið Myndlistaskólinn í Reykjavík. Þetta félag varð til árið 1947 sem fræðsluvettvangur fyrir áhugafólk fremur en sýningarsamtök, en hóf ekki formlegt námskeiðahald fyrr en ári síðar. Þá var búsettur á landinu skoskur myndlistarmaður, síðar samstarfsmaður leirlistarmannanna Gests og Rúnu, Waistel Cooper að nafni. Dróst hann á að segja félögum í F.Í.F. til í módelteikningu, og þegar kennsla hófst haustið 1948 uppi á lofti í Víðishúsinu á Laugavegi 166 voru 150 nemendur skráðir til leiks. Cooper var langt í frá eini kennarinn því Ásmundur Sveinsson tók að sér kennslu í myndmótun og Unnur Briem var fyrsti kennari barnadeildar skólans. Haustið 1951, þegar Hafsteinn hóf þar nám, var Ásmundur enn meðal kennara en Þorvaldur Skúlason hafði tekið við annarri myndlistarkennslu, jafnframt því að kenna við Handíða- og myndlistaskólann. Á stundum hljóp Kjartan Guðjónsson einnig undir bagga og kenndi teikningu, bæði börnum og fullorðnum.

Hafsteinn hefur aldrei farið leynt með aðdáun sína á Þorvaldi Skúlasyni, bæði manninum og listamanninum. „Mér fannst mest um vert hve heiðarlegur hann var í öllu sem hann tók sér fyrir hendur,“ segir Hafsteinn um þennan læriföður sinn. Fyrstu myndir Þorvalds sem hrifu hann voru léttleikandi stemmur listamannsins frá dvöl hans á Sikiley fyrir stríð. Vísast hefur hinum veraldarvana og metnaðarfulla listamanni ekki þótt ýkja skemmtilegt að tyggja undirstöðuatriði í myndlist ofan í byrjendur, en að sögn Hafsteins gerði hann það óaðfinnanlega. Þótt Þorvaldur væri sjálfur í fremstu víglínu þeirra sem þá vildu leiða abstraktlist til virðingar í íslensku myndlistarlífi, var öll innræting óharðnaðra nemenda honum mjög á móti skapi. „Hann hélt strangflatalistinni ekki að nemendum að fyrra bragði,“ hefur Hafsteinn sagt við annað tækifæri. „En þegar hann skynjaði að einhverjir voru sérstaklega móttækilegir fyrir henni stóð ekki á honum að útskýra forsendur hennar.“ Fyrst í stað var Hafsteinn ekki mikið að velta fyrir sér hugmyndafræðinni að baki abstraktlistar heldur þótti honum einfaldlega gaman að því að gera tilraunir með form og liti. „Ég hugsa að ég hafi í rauninni ekki komist til botns í strangflatakenningunni fyrr en ég kom til Parísar 1954,“ segir hann. Um leið leiddist honum alls ekki að æfa sig í að teikna hús og uppstillingar. „Á þessu stigi fannst mér hvorttveggja jafn eðlilegt,“ segir hann. „Þó fékk ég meira út úr því að umbreyta hlutunum með einhverjum hætti. Það var einhvern veginn meira spennandi.“ Af kennslu Þorvalds man hann helst eftir því að hann hvatti nemendur sína til að byggja myndir sínar upp með millilitum, grátónum og brúntónum sérstaklega, og bæta svo smám saman fleiri litum inn í myndirnar. Færi mynd í vaskinn var hægðarleikur að mála yfir hana með millilitum og byrja upp á nýtt.

En þótt Hafsteini þætti mikið til Þorvalds koma og væri í vináttusambandi við hann allt til dauðadags þess síðarnefnda árið 1984, var hann ekki jafn reiðubúinn að gera hann að leiðtoga lífs síns eins og sumir eldri starfsbræður hans.  „Þetta er kannski einhvers konar þrákelkni í mér, en ég hef aldrei verið trúaður á einhver ein og algild sannindi, hvort sem er í lífinu eða listinni.“ Eftir að Hafsteinn kom frá París árið 1955, lagði hann stundum leið sína í Sjóklæðagerðina, þar sem Þorvaldur vann í skjóli stórvinar síns, Sverris Sigurðssonar. Þar sat hann eitt sinn og fylgdist með Þorvaldi þar sem hann messaði yfir Jóhannesi Jóhannessyni og Kjartani Guðjónssyni en þeir sátu og horfðu andaktugir á foringja sinn.

Önnur heimsókn til Þorvalds er honum einnig ofarlega í minni: „Eitt sinn vorum við að spjalla saman þegar allt í einu kom þessi dómadags hvellur og húsið hristist. Mér kossbrá, en Þorvaldur brosti bara og sagði að þetta gerðist oft á dag; þarna væri að verki stórvirkur vélbúnaður Sjóklæðagerðarinnar á næstu hæð. Mér er hulin ráðgáta hvernig hann fór að því að vinna við þessar aðstæður. Kannski málaði hann mestmegnis á nóttunni, þegar vélarnar voru þagnaðar.“

Hafsteinn og myndlistarlífið í Reykjavík

Sem nemandi í Frístundamálaraskólanum var Hafsteinn orðinn þátttakandi í myndlistarlífinu, einungis sautján ára gamall. Lífið tók smám saman á sig fasta rútínu. Nemandinn var mættur í skólann um leið og dyrum hans var lokið upp, sat og æfði sig í teikningu auk þess sem hann barðist við að ná tökum á olíulitum undir eftirliti Þorvalds. Í tímum var hann m.a. samvistum við Ágúst Petersen, sem var töluvert eldri en aðrir nemendur í skólanum, fæddur 1909. Mörgum samnemendum hans þótti Ágúst bæði kyndugur í háttum og barnalegur, en Hafsteinn kom fljótt auga á myndlistarhæfileika hans. Enn í dag eru myndir eftir Ágúst meðal þeirra verka í eigu Hafsteins sem hann hefur mestar mætur á.

Í hádeginu átu menn skrínukost sinn þar sem þeir voru staddir; kaffiaðstaða var tæplega fyrir hendi í skólanum nema á kennarastofu. Eftir að skóla lauk tvístruðust nemendur um bæinn, sumir héldu beint heim og héldu áfram að teikna eða mála, aðrir gerðu stans á einhverju kaffihúsinu. Á daginn var oftast komið við á Miðgarði við Óðinstorg, sem manna í millum gekk undir nafninu „kommakaffi“, en þar var hægt að sitja á þægilegum sófum og hlusta á fastagesti á borð við Jónas Svafár og upprennandi tónskáldið Jón Ásgeirsson, sem þá þegar var farinn að hlæja hærra en flestir aðrir. Á kvöldin þótti hins vegar spennandi að detta inn á Laugaveg 11, því þar voru iðulega samankomnir helstu sérvitringar og mannvitsbrekkur landsins, rithöfundar, leikarar og listamenn í öðrum greinum, til að ræða landsins gagn og nauðsynjar yfir kaffitári eða einhverju sterkara. Seinni part dags var einnig hægt að sækja sýningarstaðina tvo sem þá var að finna í höfuðstaðnum, Listamannaskálann við hlið Alþingishússins og nýstofnað Listasafn Íslands (hvar var það þá?). Þegar leið á sjötta áratuginn fjölgaði valkostum listunnenda til muna, Listvinasalurinn kom til skjalanna árið 1952 og Sýningarsalurinn við Hverfisgötu árið 1957. Og ef mikið lá við gátu listamenn einnig fengið inni í Bogasal Þjóðminjasafnsins og litlum sal í húsnæði verslunarinnar Regnbogans við Bankastræti.

Hafsteinn telur að hann hafi verið á sautjánda ári þegar hann fór að sækja listsýningar bæjarins. Hann man eftir síðustu Septembersýningunum 1951 og 1952, þar sem honum þótti Þorvaldur fara á kostum. En á því stigi höfðu tveir yngri listamenn samt öllu meiri áhrif á Hafstein. Árið 1951 sá hann sýningu á verkum Valtýs Péturssonar í Listamannaskálanum. Valtýr var að sönnu ekki jafn sjóaður listamaður og Þorvaldur, en einmitt vegna þess hve nýjunga-og áhrifagjarn hann var veitti hann sennilega fleiri straumum abstraktlistar inn í íslenska myndlist en nokkur annar. „Í Listamannaskálanum sýndi Valtýr myndir sem voru undir sterkum áhrifum frá Magnelli, Manessier, Gromaire og fleiri Fransmönnum,“ segir Hafsteinn. „ Hann fékk ógurlega vonda umsögn fyrir þessar myndir frá Steingrími Sigurðssyni í Líf og list, en þar sem ég þekkti hvorki haus né sporð á þessum útlendu listamönnum fannst mér þetta allt mjög spennandi hjá honum og hafði því um nóg að hugsa í framhaldinu. Því má segja að með margvíslegum verkum sínum hafi Valtýr komið okkur grænjöxlunum sem heima sátum í betri tengsl við það helsta sem myndlistin í París hafði upp á að bjóða heldur en þeir sem voru við eina fjölina felldir.“ Árið 1952 var svo haldin sýning í Listvinasalnum sem einnig hristi upp í Hafsteini, nefnilega fyrsta einkasýning Hjörleifs Sigurðssonar. Yfirbragð verka hans var nokkuð annað en mynda þeirra Þorvalds og Valtýs; í þeim ríkti mýkt, ljóðrænt innsæi og gegnsæi. Þegar frá leið voru þetta eiginleikar sem höfðuðu æ meir til Hafsteins. En það voru ekki bara abstraktlistamenn sem vöktu  athygli hans. Á heimleið úr skóla sá hann Snorra Arinbjarnar stundum álengdar á Vífilsgötunni, en verk eftir hann hafði hann séð uppi í Listasafni Íslands og þótt töluvert til þeirra koma. „Ég vildi að ég hefði haft kjark til að heilsa honum, en hann var alltaf svo skelfing veiklulegur að sjá,“ segir Hafsteinn.

Hafsteinn Austamann hefur nám í Handíða- og myndlistarskólanum.
“Nokkrar smámyndir sitja eftir í huga mér frá þessum tíma,“ segir Hafsteinn. „Til dæmis byrjaði Valtýr alltaf á því að senda Dag út í búð til að kaupa fyrir sig kók.

Nám Hafsteins í Handíða- og myndlistaskólanum 1952-54 var eðlileg framlenging af náminu í Frístundamálaraskólanum. Á einhverju stigi hafði hann velt fyrir sér að verða sér úti um myndlistarkennarapróf frá skólanum, eins og sumir félagar hans gerðu til að hafa vaðið fyrir neðan sig. En eftir því sem myndlistaráhugi og metnaður Hafsteins jukust jókst einnig löngun hans til að láta skeika að sköpuðu og fara utan strax eftir grunnnám. Vöntun hans á kennaraprófi varð honum hins vegar til trafala síðar, þegar hann tók að sér kennslu til að eiga fyrir salti í grautinn. Svo mikið var kapp Hafsteins að hann lét sér ekki nægja dagskólann heldur sótti líka kvöldnámskeið í myndlist á vegum skólans. Kennarinn var áðurnefndur Valtýr Pétursson en meðal samnemenda Hafsteins voru þeir Bjarni Jónsson, Dagur Sigurðarson og Vilhjálmur Bergsson.“Nokkrar smámyndir sitja eftir í huga mér frá þessum tíma,“ segir Hafsteinn. „Til dæmis byrjaði Valtýr alltaf á því að senda Dag út í búð til að kaupa fyrir sig kók. Án þess gat hann ekki hafið kennsluna. Svo man ég að Bjarni málaði tilbrigði við verk portúgalska málarans Viera da Silva; það fannst Þorvaldi merkilegt þegar hann leit inn í eina kennslustundina.“

Um það leyti sem Hafsteinn stundaði nám við Handíða- og myndlistaskólann var skólinn til húsa að Grundarstíg 2 og barðist í bökkum. Í Handíðaskólanum hitti Hafsteinn aftur fyrir Valgerði Briem en aðalkennari hans var Sigurður Sigurðsson. Sigurður kenndi myndlist með allt öðrum hætti en Þorvaldur, rótaði töluvert í striganum eða teiknipappírnum hjá nemendum sínum til að innprenta þeim undirstöðuatriðin í tækni og myndbyggingu, milli þess sem hann sagði þeim sögur frá Kaupmannahöfn eða Sauðárkróki. Undir eftirliti Sigurðar málaði Hafsteinn myndir af berstrípaðri fyrirsætu, þýskri stúlku sem var svo taugatrekkt að hún hrökk í kút í hvert sinn sem einhver skellti dyrum. Um kvöld og helgar hélt hann áfram að moða úr því sem Þorvaldur hafði kennt honum og áhrifum verkanna sem hann sá á sýningum. „Að sumu leyti var ég eins og tveir gerólíkir menn á þessum tíma,“ segir Hafsteinn. En allt var þetta vatn á myllu myndlistarþroskans. Sigurður hafði líka fyrir sið að fara með nemendur sína á fund helstu myndlistarmanna, til dæmis er Hafsteini minnisstæð heimsókn þeirra til Gunnlaugs Scheving. Í Handíðaskólanum sótti hann einnig tíma í myndmótun hjá þeim Magnúsi Á. Árnasyni og Gesti Þorgrímssyni, sem kenndu fyrir Tove Ólafsson sem þá átti von á barni. Sá fyrrnefndi kenndi mönnum að móta í leir og sat Vífill sonur hans, síðar arkitekt, fyrir á meðan. Gestur kenndi áhugasömum að gera gifsmót. Hvorttveggja gagnaðist Hafsteini löngu síðar þegar hann hóf að taka þátt í gerð opinberra þrívíddarverka.

Nú var Hafsteinn að mestu fluttur að heiman og hafði aðsetur í tólf fermetra herbergiskytru sem Lúðvíg Guðmundsson, skólastjóri Handíða- og myndlistaskólans, hafði útvegað honum. „Lúðvíg lifði alltaf í þeirri von að ég mundi taka kennaraprófið, og vildi því ýmislegt fyrir mig gera, þá og síðar. Ég er hræddur um að ég hafi valdið þessum indælismanni vonbrigðum,“ segir Hafsteinn. Á þessum tíma greiddi ríkið með hverjum kennaranema og var Handíðaskólinn mjög háður þeim greiðslum. „Ég held að það séu engar ýkjur að á þessum tíma hafi Lúðvíg rekið skólann meira og minna á mánaðarlegum víxlum,“ segir Hafsteinn.

Við upphaf sjötta áratugarins virtist íslenska myndlistarbylgjan sem reis svo hátt í kjölfar heimstyrjaldarinnar síðari vera í rénun, a.m.k. lögðu tiltölulega fáir af þeim sem innrituðust í Handíða-og myndlistaskólann um leið og Hafsteinn myndlistina fyrir sig að námi loknu. Hins vegar voru þarna margir mætir menn og konur, til að mynda Kristín Þorkelsdóttir, síðar grafískur hönnuður, Sveinbjörn Blöndal, Kristmundur Breiðfjörð og lipur teiknari ofan úr Mosfellssveit sem síðar varð þekktur undir nafninu Ragnar Lár. Félagslíf Hafsteins breyttist nokkuð eftir að hann færði sig yfir í Handíðaskólann. Hann var eftir sem áður fastagestur á Miðgarði og Laugavegi 11; á síðari staðnum tilheyrði hann klíku sem kallaði sig „sólskinsdeildina“. En í stað þess að sækja kvöldsamkomur myndlistarnema var hann í auknum mæli farinn að leita þangað sem leiklistarnemar og ungir leikarar komu saman; ástæðan var ekki síst ung leikkona að nafni Guðrún Þ. Stephensen.

Hafsteinn vildi fara til Parísar

Að loknu tveggja ára grunnnámi ákvað Hafsteinn að hleypa heimdraganum. Þá kom tæplega nokkuð annað til greina en Parísarborg. Þorvaldur Skúlason átti góðar minningar frá veru sinni þar og fjölmargir íslenskir myndlistarmenn höfðu haldið þangað til lengri eða skemmri dvalar í kjölfar heimstyrjaldarinnar síðari. Þeirra á meðal voru Eiríkur Smith, Benedikt Gunnarsson, Gerður Helgadóttir, Guðmundur Elíasson, Hjörleifur Sigurðsson, Sverrir Haraldson, Hörður Ágústsson, Jóhannes Jóhannesson, Valgerður Hafstað og Valtýr Pétursson. Vatnslitakennari Hafsteins, Skarphéðinn Haraldsson, hafði einnig gert sér ferð til Parísar og dvalið þar mánaðartíma í góðu yfirlæti. Um svipað leyti voru íslensk skáld og fræðimenn einnig tíðir gestir í Parísarborg. Nokkrir íslensku myndlistarmannanna höfðu reynslu af rótgrónum listaskóla í sjötta hverfi borgarinnar, Académie de la Grande Chaumiére, og lá því beinast við fyrir Hafstein að sækja um vist í honum um haustið 1954. En á því herrans ári var ekki hlaupið að því að nálgast gjaldeyri til utanferða, hvað þá námslán eða styrki. Þegar hér var komið sögu var Hafsteinn heitbundinn Guðrúnu leikkonu og ákvað tilvonandi tengdamóðir hins tvítuga listamanns, Dórothea Breiðfjörð, að létta undir með honum með því að selja vinum og vandamönnum verk eftir hann. Það bar dágóðan árangur, auk þess sem listamanninum barst lítils háttar skotsilfur annars staðar frá. Sjálfur safnaði Hafsteinn sér fyrir Parísardvölinni með því að vinna myrkranna á milli við að grafa skurði og leggja heitavatnsrör fyrir Reykjavíkurborg. Í septembermánuði 1954 hélt Hafsteinn til Parísar og skildi unnustu sína eftir í festum. Og erfingja að auki, því þeim Guðrúnu hafði fæðst stúlka, Dóra, nokkrum vikum áður. Viðskilnaðurinn var áreiðanlega ekki auðveldur.

París hafði að sönnu ekki endurheimt þann ljóma sem hún hafði á fyrstu áratugum tuttugustu aldar, enda skammt liðið frá lokum stríðsins og sársaukafulls uppgjörs Frakka við hernámsárin. Enn skorti talsvert á almenn lífsþægindi og ýmsar nauðsynjavörur voru af skornum skammti. Stjórnmálaástand í Frakklandi var sömuleiðis ótryggt, með mikilli undirliggjandi ólgu. Sama ár og Hafsteinn kom þangað hafði franska nýlenduveldið beðið auðmýkjandi ósigur við Dien Bien Phu, og stóð nú andspænis öðrum vanda, sjálfstæðisbaráttu innfæddra í nýlendunni Alsír. Frelsishetjan De Gaulle hélt sig til hlés og beið þess að þjóðin leitaði til hans um bjargræði.

París var veisla fyrir skilningarvit Hafsteins Austmanns.

En fyrir óharðnaða listaspíru ofan af Íslandi var Parísarborg einskær veisla fyrir öll skilningarvit, þar að auki gátu þeir sem höfðu undir höndum útlenda valútu haldið sig betur í mat og drukk en flestir borgarbúar. Fulltrúi frá sendiráðinu í París tók á móti Hafsteini og samferðamanni hans, Jes Einari Þorsteinssyni, og kom þeim fyrir á litlu hóteli við Rue Delambre. Nokkrum dögum síðar fundu þeir sér hvor sitt herbergið í Hotel des Écoles, sex hæða byggingu við Rue Delambre, í miðju Montparnasse-hverfinu, en við sama stræti höfðu Steinn Steinarr og föruneyti hans búið nokkrum árum áður. Fjórum árum fyrr hafði Hjörleifur Sigurðsson átt sér samastað við Rue des Plantes í sama hverfi, um fimmtán mínútna göngufjarlægð frá Rue Delambre. Í sjálfsævisögu sinni lýsir Hjörleifur áhrifunum af „ringulreiðinni sem umkringdi okkur á Montparnasse, foraði lífsnautnar, prangs, kaupmennsku, hömlulauss næturlífs og þar fram eftir götunum … Á hinn bóginn gekk borgaralega lífið sinn vanagang á Montparnasse á virkum degi. Menn sentust út í bakaríið til að fá glóðvolgt langbrauðið sitt með morgunkaffinu, komu á barinn til að sötra rauðvín úr glasi með póstþjóninum eða skrifstofumanninum, æptu eða potuðu hjá slátraranum og fengu sér lúr um hádegisbilið að hætti suðurlandabúans.“ (HS, Listm.þankar bls 36) Fyrsta sunnudagsmorguninn á Rue Delambre kom Hafsteinn út fyrir hússins dyr og fékk þá smjörþefinn af því hvernig kaupin gengu fyrir sig í hverfinu; ung kona vék sér að honum með miklu handapati og sannfæringarkrafti. „Ég skildi náttúrlega ekki hvað stúlkan var að fara og vék mér fimlega undan henni. Seinna, þegar ég minntist á þetta við hagvanari landa mína hlógu þeir náttúrlega að mér og sögðu að konan hefði auðvitað verið að bjóða mér blíðu sína með sérstökum afslætti sem tíðkaðist að veita formiðdags á sunnudögum.“

Það var dáldið öðruvísi að vera íslenskur myndlistarmaður í París árið 1954 heldur en fjórum árum fyrr, því nú var ekki hægt að hafa mikinn selskap af kollegum að heiman. Af þeim listamönnum sem nefndir eru hér að framan var nú enginn eftir, nema hvað Gerður Helgadóttir gerði sér stöku sinnum ferð til Parísar til að sýna verk sín í Galerie Arnaud. Hún var þá altekin af glerlist, og Hafsteinn minnist þess að hún bar á sér glerskera sem hún handfjatlaði í sífellu eins og aðrir eldspýtustokka sína og sígarettur. Valgerður Hafstað hafði skráð sig til náms í mósaíkfræðum hjá Gino Severini sama ár og Hafsteinn kom til landsins, en af henni hafði hann lítið að segja. Hins vegar hafði Nína Tryggvadóttir sest að í borginni ásamt fjölskyldu sinni árið 1952, og reyndist hún Hafsteini betri en enginn eins og nánar verður skýrt frá.

París var orðin Íslendinga nýlenda.

Við versluðum oft hjá rússunum á leiðinni heim á kvöldin segir Hafsteinn

Fyrsta kastið gat Hafsteinn diskúterað myndlist við félaga sinn og jafnaldra, Jes Einar Þorsteinsson. Jes Einar hafði áformað að læra til myndlistar við sömu stofnun og hann en uppgötvaði fljótlega að byggingarlistin hentaði honum betur en myndlistin. Saman þvældust þeir á milli þeirra staða þar sem fátækir námsmenn gátu setið slímusetur yfir einum kaffibolla og gaumgæft mannlífið, t.d. Café Coupole fyrir hádegi og Select síðdegis. Auk þess bentu kunnugir landar þeim félögum á matsölustaði þar sem hægt var að seðja sárasta hungrið fyrir lítinn pening. Hafsteinn sótti töluvert pólskan stað við hliðina á skólanum, Vadsja að nafni, þar sem hægt var að fá magafylli af súpum úr kartöflum eða rauðbeðum. Í Montparnasse var einnig að finna fjölda ódýrra matarverslana sem reknar voru af raunamæddum Rússum. „Við versluðum oft hjá þeim á leiðinni heim á kvöldin og kommúníkeruðum með handapati, því frönskukunnáttan, bæði þeirra og okkar, var af skornum skammti,“ segir Hafsteinn.

En þótt íslenskum myndlistarmönnum hefði fækkað í París var langt í frá þurrð af Íslendingum í borginni. Miðpunktur Íslendinganýlendunnar var sendiherrann, hinn bráðgreindi og skemmtilegi Pétur Benediktsson, sem ofan á allt annað tók að sér að vera eins konar fjárhaldsmaður landa sinna, varðveita hýruna sem námsmenn komu með til borgarinnar og gæta þess að þeir eyddu henni ekki áður en námstími þeirra var úti. Þeir sem lentu í kröggum fengu oftast nær einhverja úrlausn hjá sendiherranum. Íslenskir rithöfundar og menntamenn höfðu líka tekið sér tímabundna bólfestu í París, Sigfús Daðason, Emil Eyjólfsson, Þorgeir Þorgeirson, Jón Einarsson og Rafn Júlíusson, að ógleymdum hinum sérlundaða Hilmari Jónssyni frá Keflavík sem var fyrsta grænmetisæta sem Hafsteinn hafði kynnst. Tveir íslenskir arkitektar höfðu einnig sest að í París til langframa, Högna Sigurðardóttir og Gunnar Hermannsson. Sá síðarnefndi giftist ríkri konu af ætt verksmiðjueigenda og lifði síðan af því að teikna fyrir þá verksmiðjur. Agnar Þórðarson drap einnig niður fæti í París meðan Hafsteinn var þar og fékk að skilja farangur sinn eftir heima hjá honum meðan hann skrapp suður til Júgóslavíu. Og tónlistin átti sér fulltrúa í borginni, Snorra Þorvaldsson fiðluleikara sem lærði þar við góðan orðstír og lék síðan með hljómsveitum um alla Evrópu. Allt þetta fólk hitti Hafsteinn með reglulegu millibili, ýmist á Select eða formlegum samkomum Íslendinga í borginni.

Hafsteinn Austmann og Académie de la Grande Chaumiére

Áfangastaður þeirra Hafsteins og Jes (?), Académie de la Grande Chaumiére eða „akademía húskofans með stráþakinu“ var – og er – til húsa í byggingu númer fjórtán í götu með sama nafni. Þegar hér var komið sögu hafði þessi hálfrar aldar gamli listaskóli tapað nokkru af sínu upprunalega seiðmagni. Hann var stofnaður af merkilegum listfrömuði, Mörtu Stettler, árið 1904, til mótvægis við steinrunna kennsluhættina í Fagurlistaskólanum ( Ecole-des-Beaux-Arts). Stettler innleiddi frjálsræði í myndlistarkennslu sem hugnaðist ungum listamönnum og á fyrstu áratugum 20stu aldar varð skóli hennar ein helsta útungunarstöð fyrir nýjar listhreyfingar í borginni. Meðal frægra listamanna sem komu við í Grande Chaumiére á fyrstu áratugum 19 aldar má nefna Alexander Calder, Alberto Giacometti, Amadeo Modigliani og Isamu Noguchi. Af þekktum samtímamönnum Hafsteins sem einnig námu við Grande Chaumiére má nefna abstraktmálarana Serge Poliakoff og Kanadamanninn Jean-Paul Riopelle. Eins og áður er getið fóru Íslendingar að sækja skólann strax eftir síðari heimstyrjöld, Hörður Ágústsson fyrstur manna árið 1947-48 en í kjölfarið komu þau Benedikt Gunnarsson, Eiríkur Smith, Gerður Helgadóttir, Valgerður Hafstað og Guðmunda Andrésdóttir í örstuttan tíma. Tveir sérsinna listamenn frá hinum Norðurlöndunum, þau Bror Hjorth og Tove Jansson, voru þarna líka við nám fyrir stríð.

Akademían var í reynd tvískipt. Fastir nemendur fengu þar kennslu í málun og mótun eins lengi og þeir vildu, síðan bauð skólinn upp á salarkynni með úrvali naktra fyrirsætna, þar sem hver og einn gat gengið inn af götunni og fengið að teikna þær daglangt fyrir 100 franka eða svo. Satt best að segja fannst Hafsteini lítið til um þá kennslu í listmálun sem hann varð vitni að við skólann; þótti hún standa nokkuð að baki kennslunni við Handíða- og myndlistaskólann. Og opni teikniskólinn var að hans sögn „morandi í vitlausum Ameríkönum, ekki síst fyrrverandi hermönnum, sem komu þar aðallega til að horfa á berar fyrirsæturnar, kallandi eftir tíðri umsetningu þeirra eins og kúnnar á strípiklúbbi. Þremur árum áður hafði Guðmunda Andrésdóttir komist að nokkurn veginn sömu niðurstöðu um þessa teiknideild. (bls. 10 GA)

Hafsteinn í leirmótun hjá Zadkine.

Myndmótunardeildin vakti hins vegar athygli hans, en þar var í forsvari Ossip Zadkine, rússnesk-franskur myndhöggvari sem hafði komið töluvert við sögu framsækinna listhreyfinga í París á öðrum áratug 20stu aldar, án þess þó að ánetjast neinni þeirra alfarið. Kúbisma er að finna í elstu höggmyndum hans í bland við rússneskan helgimyndastíl en í síðari verkum hans gætir einnig áhrifa frá expressjónisma og súrrealisma. Merkasta framlag Zadkines til nútímaskúlptúrs er sennilega virkjun hans á tómarúmi, þar sem rými verður staðgengill massans. Hann hafði byrjað að kenna við Grande Chaumiére árið 1946, og þegar hér var komið sögu var hann hálfsjötugur og á hátindi ferils síns, „reffilegur karl með snjóhvítt hár og mikla útgeislun,“ eins og Hafsteinn lýsir honum. Nútímalistasafnið í París hafði haldið mikla yfirlitssýningu á verkum Zadkines árið 1950 og sama ár hlaut hann gullpening fyrir skúlptúr á Tvíæringnum í Feneyjum. Stuttu áður en Hafsteinn innritaðist í skólann öðlaðist Zadkine síðbúna heimsfrægð fyrir feiknastórt og dramatískt minnismerki sitt, Borg í rústum (1953-54), reist í Rotterdam til minningar um herverk Þjóðverja þar í borg. Aðrir Íslendingar höfðu haft nokkur kynni af Zadkine því Gerður Helgadóttir hafði verið einkanemandi hans um skeið og sótti enn góð ráð til hans, eins og verk hennar frá öndverðum sjötta áratugnum bera með sér. Auk þess hafði sá dyntótti hæfileikamaður Guðmundur Elíasson sótt tíma hjá Zadkine í Grande Chaumiére rétt áður en Hafsteinn kom þangað og uppskorið afbragðsgóðan vitnisburð kennara síns.

Hafsteini líkaði vel sú áhersla sem Zadkine lagði á sterka og afgerandi formgerð og hóf að læra myndmótun undir leiðsögn hans, ásamt með fjölda annarra nemenda. Töluverðum tíma var varið í að kenna nemendum að umgangast leir og síðan að kenna þeim að finna samsvörun milli hins séða og leirklumpsins fyrir framan þá, og þeir sem voru lengra komnir fengu loks undirvísun í uppbroti forma og nýsköpun á grundvelli þess. Eins og fram kemur í ævisögu Gerðar Helgadóttir, sem Elín Pálmadóttir ritaði, var Zadkine nokkuð óvæginn gagnrýnandi en spaugaði „ alltaf og gerir svolítið gys að okkur eftir gagnrýnina til að taka úr henni broddinn og létta okkur lífið.“ (Epá bls 48) Þótt Hafsteinn hafi ekki setið og hnoðað leir nema hluta úr vetri, telur hann formskyn sitt hafa þroskast til muna í tímunum hjá Zadkine. Þeir vöktu einnig áhuga hans á öðrum skúlptúr sem hægt var að sjá í París um þær mundir, til dæmis nýstárlegum opnum verkum rússnesku bræðranna Gabos og Pevsners og svo skúlptúrum Roberts Jacobsens. Ekki vann Hafsteinn þrívíddarverk fyrir sjálfan sig meðan hann bjó í París en strax eftir að hann kom heim fór hann að tálga nokkrar lágmyndir og frístandandi hausa úr tekki og mahoganí sem hann sýndi á fyrstu einkasýningu sinni í Listamannaskálanum árið 1956. Ekki er teljandi áhrif frá Zadkine að finna í þessum verkum nema hvað þau eiga sér klárlega kúbískar rætur, auk þess sem meistarinn hafði nokkra sérstöðu meðal nútíma myndhöggvara fyrir tréskurð sinn.

Það fór með Hafstein eins og marga íslenska starfsbræður hans í París að hann lærði mest „utan skóla“, með því að sækja sýningar í söfnum og galleríum, lesa helstu myndlistartímarit, ræða við sér reyndari listamenn eða sækja fyrirlestra hjá virtum gagnrýnendum. Nú hefur oftlega verið fjallað um veru íslenskra myndlistarmanna í París á árunum eftir stríð og það listræna andrúmsloft sem þar ríkti. Hér skal því aðeins stiklað á stóru. Þá er fyrst frá því að segja að miklir flokkadrættir höfðu verið ríkjandi í franskri myndlist allt frá stríðslokum. Fyrst í stað klofnuðu myndlistarmenn í tvær fylkingar, þá sem vildu reisa nýja myndlist á grunni hinna eldri hefða, aðallega klassískum módernisma þeirra Matisse og Picassos, og hina sem aðhylltust tabula rasa, vildu koma á nýrri listrænni festu eftir þjóðfélagslega og siðferðilega upplausn stríðsáranna. Við upphaf sjötta áratugarins, þegar íslenskir myndlistarmenn voru einna fjölmennastir í París, höfðu mál skipast þannig að talsmenn geómetrískrar abstraklistar höfðu náð yfirhöndinni í myndlistarlífinu, ekki síst fyrir tilstilli sýningarhópsins Salon des Réalités Nouvelles, sem var breiðfylking alþjóðlegra myndlistarmanna með öfluga talsmenn á sínum snærum. Aðdráttarafl þessarar myndlistar fólst ekki síst í því að hún var í eðli sínu alþjóðleg, sem mönnum þótti ákjósanlegur kostur í því uppbyggingarstarfi sem átti sér stað í menninarborgum Evrópu eftir stríðið, auk þess sem hún fól í sér sjálfstæði myndverksins gagnvart myndefninu. Það var líka kostur ef menn vildu byrja við áðurnefnt hreint borð. Helsta málgagn þessarar breiðfylkingar var tímaritið Art d´Aujourdhui þar sem Léon Degand lét ljós sitt skína, en hann var sá talsmaður geómetrískrar myndlistar sem menn tóku helst mark á. Hann talaði fyrir því að myndlistin væri hrein og óháð öllum ytri áhrifum, ópersónuleg í eðli sínu og skírskotaði einungis til þess sem kæmi henni sjálfri við. Um leið lét Degand þess getið að með því að styðjast skipulega við þá hugmyndafræði og myndmál sem hann kemur sér upp geti myndlistarmaðurinn vísað til upplifunar og persónulegrar reynslu sinnar þannig að aðrir skilji hvað hann er að fara. Flestir íslenskir listamenn sem komu til Parísar á þessum árum urðu síðar áskrifendur að Art d´Aujourdhui, þar á meðal Hafsteinn Austmann. Fyrir utan samsýningar Réalités Nouvelles var helsti vettvangur þessara geómetrísku listamanna Galérie Denise René við Rue La Boétie, þar sem sýndu listamenn á borð við Victor Vasarely, Alberto Magnelli, Serge Poliakoff, Jean Dewasne, Auguste Herbin, að ógleymdum dönsku listamönnunum Richard Mortensen og Robert Jacobsen

Hafsteinn Austmann, Denise René og norræn myndlist.

Þar sem Denise René leikur mikilvægt aukahlutverk á sviði íslenskrar myndlistar á árunum eftir stríð er ekki úr vegi að gera örlitla grein fyrir henni og galleríi hennar. Þessi kjarnakona hafði sig töluvert í frammi í neðanjarðarhreyfingunni í París á stríðsárunum og höfðu Þjóðverjar vart yfirgefið borgina þegar hún opnaði gallerí sitt við Rue La Boétie. Fyrstu sýningu sinni hleypti hún af stokkunum í júní 1945 og var þá með margs konar listamenn á sínum snærum, súrrealista á borð við Ernst og Picabia jafnt sem listamenn á abstrakt kantinum, Atlan og Lapicque. Stuttu seinna endurskoðaði Denise René sýningarstefnu sína; afréð þá að gerast málsvari hreinnar og „endurnýjandi“ abstraktlistar, eins og hún birtist í verkum þeirra listamanna sem nefndir eru hér að ofan. Í franskri nútímalistasögu er Denise René helst talið til tekna að hafa sett saman, í samvinnu við Vasarely, fyrstu sýninguna á alþjóðlegri hreyfilist, Le Mouvement, árið 1955, auk þess sem henni tókst það sem engu frönsku listasafni hafði tekist, að skipuleggja fyrstu yfirlitssýninguna á verkum Mondrians í Frakklandi árið 1957. Á sjöunda áratugnum flutti Denise René síðan gallerí sitt upp á Boulevard St. Germain númer 196 þar sem það er enn í fullum rekstri.

Listamenn frá öllum heimshornum sýndu í galleríi Denise René en tengsl hennar við norræna myndlist og myndlistarmenn voru sérstaklega náin. Hún kom Richard Mortensen og Robert Jacobsen á framfæri og sýndi verk þeirra reglulega. Að auki gerði hún sér dælt við nokkra sænska myndlistarmenn sem hallir voru undir geómetríska eða konkret myndlist: Olle Bonniér, Olle Bærtling, Pierre Olofsson, Karl Axel Pehrson og Lennart Rohde. Frá og með 1948 var hún einnig í stöðugu sambandi við nokkur dönsk gallerí, t.d. Birch og Tokanten, og sendi þeim sýningar; árið 1948 sendi hún einnig sýningu á geómetrískri myndlist til Halvorsen gallerísins í Osló. En kannski var mikilvægasta framlag hennar til geómetrískrar myndlistar á Norðurlöndum sýningin Klar form sem hún setti saman árið 1951 og sendi vítt og breitt um Norðurlönd, og Belgíu að auki. Á þessari sýningu voru auðvitað verk eftir þá Herbin, Jacobsen, Magnelli, Mortensen og Vasarely, en að auki verk eftir aðra þekkta listamenn: Arp, Täuber-Arp, Calder, Le Corbusier, Léger og Poliakoff. Árið 1953 skipulagði Denise René loks samsýningu á sænskri framúrstefnumyndlist í galleríi sínu. Þótt frúin væri ágætlega upplýst um íslenska myndlistarmenn og sýndi áhuga á því að sýna verk þeirra urðu slíkar sýningar aldrei að veruleika.

Hafsteinn í Galerié Denise René í París

Ástæða þess að íslenskir myndlistarmenn hófu að venja komur sínar á Galerié Denise René fremur en önnur gallerí borgarinnar, segjum Galerie Arnaud, Galerie Maeght eða Galerié de France, hlýtur að liggja að hluta í þessum norrænu tengslum, alveg burtséð frá ágæti myndlistarinnar sem þar var að finna. Hörður Ágústsson var farinn að sækja sýningar hjá Denise René strax árið 1947 og hefur örugglega vakið athygli á því við þá félaga sína sem síðar komu í bæinn. Og ef þeir rötuðu ekki sjálfir niður á Rue La Boétie þá urðu norrænir starfsbræður þeirra til að leiðsegja þeim. Til dæmis fór Valtýr Pétursson iðulega þangað í fylgd með finnska listamanninum Sam Vanni og Svíanum Erik H. Olson. Hjörleifur Sigurðsson lýsir því hvernig Galerie Denise René kom honum fyrir sjónir snemma árs 1949: „Þar var eitthvað stuðandi að gerast … þetta hallærislega orð lýsir … best titringnum sem elti okkur og fylgdi snertingu við hin nýju sjónarmið. Í endurminningunni eru verkin fyrst og fremst kyrr og mjög afmörkuð, tandurhrein. Ítalski málarinn Alberto Magnelli og gamla kempan Herbin eru enn í dag að mínum dómi skýrustu fulltrúar útfærslunnar … Vasarely … var kapítuli út af fyrir sig. Ég man að við Valtýr vorum báðir mjög óánægðir í fyrstu með litaval hans og þenslu flatanna. En þá var okkur bent á að glansinn ætti eftir að jafna sig í vitund okkar. Bæði Hörður og Þorvaldur voru eindregið þessarar skoðunar.“ (HS bls 46) Á stórum sýningum Realités Nouvelles í nútímalistasafninu mátti síðan skoða alla flóruna: „Þarna gerðust merkilegir hlutir. Gamla gróna áferðin á málverkum, skúlptúr og lágmyndum gufaði smámsaman upp, en í staðinn komu sléttir fletir eins og margslípaðir, línur sem mættust eða rákust á og hurfu jafnvel hver inn í aðra. Stundum var litatónninn eða lithljómurinn sveigður óvægilega um öxul sinn.“ (HS, 46-47)

Hafsteinn var fljótlega  farinn að venja komur sínar í Galerie Denise René og man gjörla hvaða listamenn það voru sem fyrst vöktu athygli hans. „Það voru strangflatamálararnir, engin spurning, Vasarely, Mortensen og líka Poliakoff. Af myndhöggvurunum höfðaði Jacobsen mest til mín.“ Það var fyrir áhrif frá strangflatalist þessara listamanna, þar sem saman fóru hreinir myndfletir og flókið myndrými, að ógleymdi strangri formfræði Zadkines, sem Hafsteinn hóf að berja saman sínar eigin myndir heima í herberginu við Rue Delambre. Þær myndir voru síðan uppistaðan í fyrstu einkasýningu hans heima á Íslandi árið 1956. Hafsteinn viðurkennir að kennsla Þorvalds og það sem hann hafði séð á síðustu Septembersýningunum hafi sennilega gert hann móttækilegri fyrir þessari tegund abstraklistar en ella. „Ég hafði ekki kynnst öðrum valkostum í abstraktinu.“ Ekki svo að hann sýti þessi nánu kynni sín af strangflatalist. „Ég er enn á því að í geómetríunni haldist í hendur, þegar best lætur, klár og yfirveguð hugsun og fágað handverk.“

Abstraktlist kom fram á sjónarsviðið í París um og eftir 1947.

En á sama tíma og Hafsteinn var heimilisfastur í París urðu kaflaskipti í þróunarsögu abstrakt myndlistarinnar þar á bæ. „EKKI-FÍGÚRATÍFU“ málararnir eru klofnir í tvær fylkingar,“ segir í myndlistarannál sem Hjörleifur Sigurðsson sendi tímaritinu Líf og List síðla árs 1950. Þessar fylkingar voru annars vegar strangflatalistin, hins vegar nýtilkomin ljóðræn abstraktlist, mun frjálslegri og tilfinningalegar innréttuð en fyrrnefnda stefnan. Síðarnefndu fylkinguna kennir Hjörleifur raunar við náttúrudýrkun og segir svo í framhaldinu: „Æðsti prestur hennar er Alfred Manessier, en í rauninni liggja margar taugar milli hans og Jeans Bazaine … Manessier hefur góða samstarfsmenn. Þeir heita Gustave Singier, Jean Le Moal og Leon Gischa … (Manessier) og sálufélagar hans líta svo á, að með því að nýta sér hin nýrri sjónarmið, hið nýja stafróf, komist listamaðurinn nær náttúrunni, skapi annan raunveruleika, sem er æðri, sannari og konkretari en sá hinn hversdagslegi. En höfuðatriðið er að allt komi frá náttúrunni.“ (LL 2 árg 2 heft feb 51 bls 16-179) Að sögn Hjörleifs eru andstæðingar þessara listamanna einmitt títtnefndir skjólstæðingar Denise René: „Þeir vilja ekkert hafa saman við náttúruna að sælda. Það er viðurkennd staðreynd, segja þeir, að listin og náttúran eru tveir óskildir hlutir og því þá að vera að rugla þeim saman. Heimur listarinnar stendur fyrir utan og ofan hinn efnislega heim.“ (sama)

Ljóðræn – það sem Hjörleifur nefnir náttúrutengd – abstraktlist kom fram á sjónarsviðið í París um og eftir 1947, og þá sem eins konar andóf gegn strangri formhyggju strangflatalistar. „Í ljóðrænu stefnunni fengu lífskraftur og hömlulausar tilfinningar útrás og því mátti líta á stefnuna sem viðbrögð gegn skynsemishyggju og tilfinningarleysi á atómöld.“ (GK Ísl abstr bls. 36) Frjálslega abstraktlistin á sér enn dýpri rætur en hin stranga formhyggja, því hana má rekja allar götur til þeirra verka sem Kandinsky gerði um 1910. Á árunum milli stríða blandaðist náttúrutengd abstraktlist Kandinskys ósjálfráðri skrift súrrealista og varð úr sjálfsprottin og afdráttarlaus myndlist í ýmsum stílafbrigðum: ljóðræna, formleysa, tassismi og pensilskrift (kalligrafía). Guðbjörg Kristjánsdóttir hefur lýst helstu sameiginlegu einkennum á öllum þessum afbrigðum: „Horfið var frá vanabundinni formgerð, jafnt geómetrískri sem lífrænni, en þess í stað notuð óregluleg form sem sprottin voru úr vitund listamannsins af innri þörf og höfðu því margræða merkingu og skírskotun. Tilfinningarík og næm pensilbeiting sem jaðraði við eins konar skrift varð stór þáttur í listsköpuninni. Pensildrættirnir voru í beinu framhaldi af handasveiflu listamannsins og við það tengdist hann verkinu nánum böndum auk þess sem tíminn sem það tók að draga pensilförin varð hluti af verkinu, en það ítrekaði enn návist og lífsorku listamannsins.“ (bls. 38)

Hafsteinn heldur heim á leið eftir lærdómsríka dvöl í París

Fyrir Hafstein var árið í París bæði lærdómsríkt og fljótt að líða. Meðal eftirminnilegustu persónuleika sem urðu á vegi hans var franski listamaðurinn Yves Klein. Hann tengdist Académie de la Grande Chaumiére lauslega, þótt ekki væri hann skráður þar til náms. Ekki gaf hann sig heldur út fyrir að vera myndlistarmaður. Alt um það myndaðist viðræðusamband millum þeirra Hafsteins snemma árs 1955, kannski ekki síst vegna þess að Klein gat gert sig skiljanlegan á mörgum tungumálum. Ferðuðust þeir saman um borgina í bílskrjóð Kleins, og var oftar en ekki gerður stans þar sem menn stunduðu júdó, en í þeirri íþrótt var Klein svartabeltismaður. „Á þessum stöðum heilsuðu húsráðendur Klein alltaf með miklu bukti og öðrum serímóníum, þannig að hann var auðsýnilega hátt skrifaður sem glímumaður,“ segir Hafsteinn. Hins vegar segir hann að áhugi Kleins á honum hafi sennilega stafað af því að hann taldi Íslendinginn geta komið sér í kynni við íslensk fljóð. Það var raunar ekki fyrr en eftir að leiðir þeirra Hafsteins og Kleins skildu sem sá síðarnefndi fór að gera sig gildandi sem róttækur listarmaður, fyrst með sýningu sinni í Galerie Colette Allendy 1956 og svo með sýningunni frægu á „tóminu“ í Galerie Iris Clert 1958.

Af ýmsum ástæðum ákvað Hafsteinn að halda heim um sumarið 1955, og kom þar til hvorttveggja peningaleysi og heimþrá. Þau Guðrún höfðu bundist fastmælum um að hittast og dvelja saman í París einhverja daga áður en snúið yrði heim. Hafsteinn fór yfir til Bretlands með járnbrautarlest og ferju að taka á móti heitkonu sinni og saman héldu þau aftur til Parísar. Guðrún var þá áhugasöm um absúrdleikhúsið svokallaða sem blómstraði í alls konar kjallaraholum vítt og breitt um Montmartre með verkum eftir Sartre, Beckett, Ionesco og Jean Genet, og höfðu þau upp á þessum stöðum með hjálp Sigfúsar Daðasonar. Þessar leikhúsupplifanir áttu eftir að koma þeim Guðrúnu og Hafsteini báðum til góða seinna meir, Guðrúnu sem leikkonu og Hafsteini sem leikmyndahönnuði.

Þegar heim var komið tók við þeim Guðrúnu og Hafsteini hefðbundin lífsbarátta íslenskra listamanna, þar sem bæði þurftu að vinna myrkranna á milli að verkefnum sem gáfu eitthvað í aðra hönd, milli þess að stunda listsköpun upp á eigin reikning í frístundum. Vandi þeirra var meiri en margra annarra ungra listamanna vegna þess að þau voru ekki búin að vera lengi heima þegar þau uppgötvuðu að þau áttu von á öðru barni, stúlku sem fæddist 1956 og var skírð Kristín. Um sinn fann fjölskyldan sér samastað í lítilli íbúð við Bókhlöðustíg 11 og Hafsteinn hóf að kenna teikningu við gagnfræðaskóla á kvöldin, auk þess sem hann fékk íhlaupavinnu við gerð sviðsmynda hjá Leikfélagi Reykjavíkur.

Hafsteinn fram á að fá Listamannaskálann til afnota á vormánuðum 1956.

En metnaður Hafsteins stóð vitanlega til sýningarhalds. Um miðjan sjötta áratuginn hafði sýningarstöðum í Reykjavík fjölgað nokkuð frá því fyrstu Septembersýningarnar voru haldnar. „Gamli“ Listamannaskálinn við Austurvöll var þó sá staður sem flestir málsmetandi listamenn sóttust eftir að sýna í, þar sem hann var rúmgóður, vel upplýstur og í alfaraleið flestra bæjarbúa. Á þessum tíma var ekki eins erfitt og síðar varð fyrir listamenn að fá inni með sýningar í miðbæ Reykjavíkur, enda öllu færri um hituna þá en nú. Félag íslenskra myndlistarmanna átti salinn og leigði hann félagsmönnum sínum við viðráðanlegu verði, en þess á milli var hann var leigður út undir annars konar starfsemi. Undir rós bað Hafsteinn Sverri Haraldsson að stinga upp á sér við stjórn FÍM, sem hann og gerði, og samþykkti félagsfundur að bjóða honum aðild. Í kjölfarið fór Hafsteinn fram á að fá Listamannaskálann til afnota á vormánuðum 1956.

Um aðdraganda þessarar fyrstu alvöru myndlistarsýningar sinnar sagði Hafsteinn síðar meir: „Þegar ég kom heim frá París … málaði ég hreinar geómetrískar myndir, reglustikumálverk, en hef svo farið meira út í litbrigði og lausari form.“ (Þjóðv. 25.9.66) „Reglustikumálverk“ er sennilega réttnefni á flestum þeirra verka sem Hafsteinn sýndi í Listamannaskálanum í maí 1956. Þar að auki sýndi hann fjórar lágmyndir og frístandandi haus sem hann hafði skorið í tekk og mahoganí. Eins og títt er um fyrstu einksýningar er þessi frumsýning Hafsteins ekki laus við áhrif erlendra lærimeistara, þeirra sömu sem sett höfðu mark sitt á fyrstu sýningar Valtýs Péturssonar, til dæmis Vasarely, Magnelli og Deyrolle. Auk þess kallast þeir á í stórum og litríkum flötum sínum þeir Hafsteinn og Sverrir Haraldsson sem hafði unnið verk í þeim dúr stuttu áður en Hafsteinn kom heim. Þeir Sverrir höfðu haft ýmislegt saman að sælda meðan Hafsteinn var í Handíðaskólanum, m.a. setið við að mála geómetrísk málverk hlið við hlið.

En þótt þessi fyrstu málverk Hafsteins væru sömu ættar og verk þeirra erlendu listamanna sem hér hafa verið nefndir þá skera þau sig úr að ýmsu leyti. Um þessi verk hef ég sagt á öðrum vettvangi: „Öfugt við ýmsa samherja styðst hann ekki alfarið við frumliti eða kalda liti og „hlutlausa“, en notkun þeirra var hluti af trúarsetningu harðsvíraðra strangflatalistamanna, heldur laumar hann heitum litum – blátónum, okkurgulu og vínrauðu – inn í strangflatahleðslur sínar. Þar glóa þeir eins og stjörnur í dimmri festingunni … Þá eru strangfletir Hafsteins ekki kyrrstæðir – kyrrstaða, „statísk formgerð“, var hluti af trúarsetningunni – heldur búa þeir yfir áleitinni hreyfingarorku og þá aðallega á þverveg myndflatarins. Í seinni tíð liggur áhrifamáttur málverka Hafsteins ekki síst í öflugri hrynjandi þeirra.“ (1999)

„Einhvern tímann hafði ég spurt Þorvald að því hvað hann héldi að margir kæmu að staðaldri á listsýningar í Reykjavík,“ segir Hafsteinn, „Og svaraði hann því að sennilega væri þar um að ræða um 400 manna hóp. Sem þætti góð mæting í dag. Alltént held ég að þetta lið hafi allt mætt á fyrstu sýninguna mína. Og sala á verkum var alveg viðunandi, þótt hún gerði mig ekki ríkan.“

Í heildina séð voru viðbrögð gagnrýnenda jákvæð. Innvígðir fagmenn sáu nú um myndlistargagnrýni fyrir þau dagblöð og tímarit sem mark var tekið á, Valtýr Pétursson fyrir Morgunblaðið, Jóhannes Jóhannesson og Björn Th. Björnsson fyrir Þjóðviljann, auk þess sem þeir Hjörleifur Sigurðsson og Hörður Ágústsson skrifuðu að staðaldri kynningarpistla og listdóma fyrir Birting. Valtýr Pétursson sagði eftirfarandi um sýningu Hafsteins: „Litirnir eru hátt stemmdir og minna stundum meira á augnabliks tilfinningu en djúpa og þroskaða tilfinningu fyrir eðli og krafti litarins.“ (VP Mbl 24.5.56) Um hina órólegu myndbyggingu í verkum Hafsteins sagði Valtýr að hún væri „full af æskufjöri, leit að nýjum leiðum.“ (ibid) Í Þjóðviljanum minntist Jóhannes Jóhannesson á „þokka og hreinleika“ myndanna en virtist hafa áhyggjur af „áunninni snyrtimennsku“ þeirra, sem væri lofsverð en aðeins „að vissu marki“. Tók gagnrýnandinn Hafsteini sérstakan vara fyrir því að „non-figurativt málverk (gæti) orðið að glansmynd“. (Þjv. 26 5 56). Þrátt fyrir einhverjar efasemdir um hinn kornunga listamann var niðurstaða Jóhannesar samt sú að í verkum hans væri margt það „sem honum eldri og reyndari málarar vildu sjálfsagt gjarnan hafa málað“. (ibid) Hjörleifur Sigurðsson skrifaði síðan um sýningu Hafsteins í Birtingi og klykkti út með því að lýsa yfir afdráttarlausri trú á hæfileika hans, sérstaklega væri „litakennd“ hans upprunaleg (Birt 2. Heft 56 bls 37).

Á þeim tíma skiptust abstraktmálarar í þrjár fylkingar.

Þar með hafði Hafsteinn öðlast fulla hludeild í samfélagi framsækinna myndlistarmanna á Íslandi. Til marks um það var að nú hlóðust á hann ýmis störf í þágu F.Í.M.; einkum og sérílagi í tengslum við árlegar samsýningar félagsins í Listamannaskálanum. Þátttaka í sýningarnefnd var lærdómsrík upplifun ungum listmanni. Bæði lærðust Hafsteini ýmsir praktískir hlutir, til að mynda að hengja upp sýningar og kynna þær fyrir blaðamönnum, en einnig að fóta sig í hinum litla en margbrotna íslenska myndlistarheimi þar sem fyrirfundust bæði viðkvæmar sálir og hatrammir óvinir. Á þeim tíma skiptust abstraktmálarar til dæmis í þrjár fylkingar, þá sem hallir voru undir Þorvald Skúlason, þá sem dáðust meira að Svavari Guðnasyni og svo listamenn sem reyndu að viðhalda sjálfstæði sínu gagnvart báðum þessum listjöfrum. En þrátt fyrir innbyrðis væringar áhangendanna voru persónuleg samskipti þeirra sjálfra, Þorvalds og Svavars, yfirleitt með miklum ágætum. Hafsteinn fyllti snemma þriðja flokkinn, þar sem hann hafði bæði mikla og góða reynslu af Þorvaldi en fannst einnig mikið til Svavars koma. Þeir Svavar kynntust þegar F.Í.M. ákvað að heiðra hann með lítilli yfirlitssýningu á fimmtugsafmæli hans árið 1959, en upphenging hennar lenti að miklu leyti á herðum Hafsteins. Eftir það gerði Hafsteinn sér oft ferð heim til „Hafnarljónsins“, einn og sér eða í fylgd félaga sinna, og hélt sambandi við hann og Ástu Eiríksdóttur konu hans allt þar til Svavar hvarf inn í óminnislönd Alzheimersjúksdómsins.

Sýningarnefndarmenn þurftu oft að vera heilmiklir diplómatar. Allir félagar í F.Í.M. áttu rétt á að fá inni á félagssýningu með a.m.k. eitt verk, en þar sem sumir þeirra þóttu giska mistækir voru starfsbræður þeirra viðkvæmir fyrir því hvar verkum þeirra var fyrir komið. Alltént vildu þeir síður hafa þau verk mjög nálægt sínum eigin. Meðan á upphengingu stóð voru listamenn því að koma við í Listamannaskálanum til að athuga hvernig verkum þeirra hefði vegnað og reyna að hafa áhrif á sýningarnefndina. Að sögn Hafsteins spunnust vandræði oftar en ekki út af verkum tveggja þekktra listamanna af eldri kynslóð, sem enduðu gjarna með því að þau voru sýnd til hliðar eða beinlínis í skúmaskotum. „Þeir létu þá krók koma á móti bragði með því að senda inn svo stór verk að ekki varð með góðu móti hægt að skjóta þeim undan,“ segir Hafsteinn.

Árið 1959 féll það í hlut þeirra Svavars og Hafsteins, sem fulltrúa F.Í.M., að bera til grafar Kristínu Jónsdóttur listmálara. Þótt Kristín tilheyrði eldri kynslóð listamanna hafði hún sýnt yngstu listamönnum, abstraktmálurunum, ýmiss konar ræktarsemi, meðal annars talað máli þeirra í útvarpserindi árið 1957 sem vakti töluverða athygli. Á stríðsárunum höfðu þau Kristín og Valtýr Stefánsson maður hennar haft opið hús, eins konar salon, fyrir listamenn á heimili sínu að Laufásvegi 69. Þar komu saman jafn ólíkir listamenn og Jón Þorleifsson, Gunnlaugur Scheving, Þorvaldur Skúlason og Valtýr Pétursson.

Þótt samkomur Kristínar hefðu lagst af á sjötta áratugnum höfðu Helga dóttir Kristínar og leikkona og hennar maður, Björn Thors, enn fyrir sið að bjóða heim til sín á Laufásveg myndlistarmönnum og leikurum í tilefni af sýningaropnunum eða frumsýningum. Þangað komu þau Hafsteinn og Guðrún nokkrum sinnum. Sætu viðstaddir öls við pel gátu listræn álitamál orðið til þess að menn fyrtust, jafnvel fyrir lífstíð. Í eftirpartíi heima hjá Helgu og Birni einhvern tímann rétt fyrir 1960 varð Hafsteini á að móðga sinn gamla kennara, Þorvald Skúlason. Þorvaldur hafði þá farið heldur niðrandi orðum um Sverri Haraldsson, skólafélaga Hafsteins, og vænt hann um að vera alfarið undir áhrifum frá Ben Nicholson. „Í algjöru hugsunarleysi sagði ég þá að það gæti varla verið verra en að vera undir áhrifum frá Vasarely,“ segir Hafsteinn. „Og áttaði mig ekki á því að Þorvaldi hafði einmitt verið núið um nasir að vera helst til háður Vasarely. Þorvaldur stóð upp og var eins og þrumuský í framan, sagðist ekki þurfa að sitja undir svona ávirðingum, gekk síðan á dyr, íklæddur frakka Valtýs Stefánssonar sem var nokkuð mörgum númerum of stór á hann. Og kom aftur til að ganga út enn móðgaðri. Þetta var eiginlega dálítið kómísk uppákoma.“ Einhver tími leið áður en Þorvaldur tók fyrrum nemenda sinn aftur í sátt.

Hafsteinn Austmann sýnir í Bogasalnum.

Nína Tryggvadóttir var sannspá. Þegar nær dró 1960 hljóp mikill vöxtur í ljóðrænu abstraktlistina, bæði úti í Evrópu og hér heima á Íslandi. Árið 1958 var Nína sjálf farin að mála frjálslegar myndir undir áhrifum frá íslenskri náttúru, Eiríkur Smith og Steinþór Sigurðsson sömuleiðis, auk þess sem Kristján Davíðsson sýndi á því ári eftir nokkurt hlé verk í tassískum stíl. Sýningin sem Hafsteinn hélt í Listamannaskálanum þetta sama ár verður tæpast flokkuð undir ljóðræna abstraktlist nema að hluta til. Olíumálverkin voru ekki jafn rammbyggð og á fyrstu sýningunni en eru þó borin uppi af smágerðum, laustengdum og misjafnlega stórum ferningum. Um leið sést að listamaðurinn leggur vaxandi áherslu á gegnsæi og ljóðræn blæbrigði lita. Talandi um gegnsæi og ljóðræn blæbrigði, þá er þetta einnig fyrsta sýningin þar sem Hafsteinn leggur verulega áherslu á að kynna vatnslitamyndir sínar. Tilskrif um aðra einkasýningu hans voru tæplega jafn umfangsmikil og tveimur árum áður, þó fullyrti Valtýr Pétursson að „þær vonir, er vaktar voru með fyrstu sýningu hans, hafa ekki verið tálvonir.“ (Mbl. ódags.)

Í kjölfarið fór í hönd tveggja ára vatnslitatímabil sem átti eftir að hafa mikil áhrif á gjörvallan myndlistarferil Hafsteins og tryggja sérstöðu hans sem vatnslitamálara. En það tímabil var honum raunar neyðarbrauð því þrengsli á heimilinu á Bókhlöðustíg, ekki síst nærvera tveggja lítilla barna, höfðu orðið til þess að listamaðurinn varð að leggja af sýslan með olíuliti, terpentínu og önnur heilsuspillandi efni. Því var það sem Hafsteinn ákvað að einbeita sér að gerð vatnslitamynda meðan hann grennslaðist fyrir um hentugra húsnæði fyrir sig og fjölskylduna. Árið 1960 hélt hann síðan sýningu á afrakstri þessa vatnslitatímabils í Bogasalnum; var þetta í fyrsta sinn sem íslenskur myndlistarmaður hélt sýningu á vatnslitum sínum einum og sér. Þetta var einnig tímamótasýning að öðru leyti, því vatnslitamyndir Hafsteins bera þess merki að höfundur þeirra var í þann mund að snúa baki við helstu kennisetningum strangflatastefnunnar, kröfunni um órofa tvívídd flatarins og hlutleysi formgerðarinnar. Þó svo allar þessar vatnslitamyndir séu af huglægum toga eru þær gegnsýrðar af meðvitund um náttúrulega birtu og víddir. Athyglisvert er hvernig Hafsteinn bútar sjálft myndrýmið niður í misjafnlega stórar einingar og notar þær síðan til að gera hvorttveggja, byggja upp frumlag myndanna, skref fyrir skref, og halda misjafnlega gegnsæum litaflötum þeirra í réttum skorðum. Fágað og fíngert yfirbragð þessara mynda kallaði fram eftirfarandi viðbrögð frá Valtý Péturssyni í Morgunblaðinu: „Ekki (hefði) sakað að sjá listamanninn hefja heiftúðugri baráttu við verkefnið á stöku stað. Það er eins og sums staðar vanti skaphita og sterkari átök.“ (Mbl 26.5.60)

Hafsteinn Austmann tekst á við byggingu vinnustofu í Kastalagerði

Í millitíðinni hafði Hafsteinn tekist á hendur að koma sér upp þénugu húsi með vinnustofu við Kastalagerði í Kópavogi. Þangað leitaði hann ekki síst vegna þess að bæjarstjórinn í Kópavogi, Finnbogi Rútur Valdimarsson, hafði á sér orð fyrir að vera hliðhollur listamönnum. Höfðu nokkrir kollegar Hafsteins, til að mynda þau Barbara og Magnús Á. Árnason og bræðurnir Sigurður og Hrólfur Sigurðarsynir, verið farsællega búsett í bænum um nokkurt skeið. Þar með hóf Hafsteinn sömu þrautagöngu og þúsundir annarra Íslendinga á þessum árum, að semja við banka, skipulagsnefndir, byggingaverslanir og iðnaðarmenn um afborganir, fyrirgreiðslur og aðrar ívilnanir, auk þess að moka sjálfur mold, sandi og steypu nótt sem nýtan dag. Húsið teiknaði Hafsteinn sjálfur eftir eigin höfði en fékk Hannes Kr. Davíðsson arkitekt til að skrifa upp á teikninguna. Hafsteinn segir: “Ég lærði töluvert af því að vinna með Hannesi, og sérstaklega aðstoðarmanni hans, Leifi Blumenstein. Hannes var þrjóskuhundur, þannig að vissast var að fara rétt að honum. Á því áttuðu menn sig ekki síðar þegar þeir vildu losna við loftið fræga að Kjarvalsstöðum. Samt fannst mér dálítill tvískinningur í því að eftir að Hannes hafði staðið eindregið gegn því að hróflað yrði við þessu lofti sínu, vegna þess að það væri höfundarverk, þá samþykkti hann umyrðalaust töluverðar breytingar á húsinu mínu í Kastalagerði, eftir að ég var fluttur þaðan.“

Um áramótin 1961-62 fluttist listamaðurinn loks með fjölskyldu sinni í Kastalagerðið, þar sem þau bjuggu óslitið til 1976. Eins og nærri má geta varð húsbyggingin Hafsteini mikill tímaþjófur, en engu að síður tókst honum að setja saman stóra sýningu á olíumálverkum og vatnslitamyndum í Listamannaskálanum árið 1964. Þar var ljóst að bæði vatnslitirnir og uppgangur ljóðrænu abstraktlistarinnar úti í heimi og heima á Íslandi höfðu breytt áherslum í olíumálverkum hans. Að vísu hafði Hafsteinn ekki undirgengist algera fomleysu – art informel – enda var hún á skjön við upplag hans. Eða eins og hann sagði seinna: „Ég þurfti alltaf að hafa einhverja reglu á hlutunum; það gekk ekki að gefa sér lausan tauminn.“ Hins vegar höfðu vatnslitirnir losað um alla byggingu í olíumálverkum hans, gert þau frjálslegri í formi, auk þess sem þeir höfðu kennt honum að auka á rýmisverkan hins olíuborna flatar. Það gerði Hafsteinn með því sem hann kallaði „núanseringu“, þunnri olíumálningu sem hann vann í mörgum lögum uns flöturinn hafði öðlast tilætlaða dýpt – sem stundum lýsti sér eins og innri glóð.

Fram að því höfðu ekki margir íslenskir listmálarar unnið með þessum hætti, e.t.v. vegna þess að terpentínan sem notuð var til að þynna olíulitinn hafði tilhneigingu til að dökkna í tímans rás. Hafsteinn fann ráð við þessu í Róm árið 1965, þar sem hann og Guðrún kona hans dvöldu um þriggja mánaða skeið. Í borginni eilífu komst listamaðurinn yfir sérstaka terpentínu, „trementina veneziana“, sem listamenn í Feneyjum höfðu notað öldum saman, en hún var þeirrar náttúru að dökkna ekki með aldrinum. Þegar heim kom hóf Hafsteinn að blanda þessari terpentínu saman við olíulitinn og venjulega standolíu; því er það sem olíumálverk hans frá öndverðum sjöunda áratugnum hafa varðveitt gegnsæi sitt til þessa dags.

Á sama tíma og Hafsteinn sveigði málverk sínar í átt til frekari mýktar og dýptar hóf hann að gera hið gagnstæða, nefnilega að árétta tvívídd eða „hlutagildi“ þeirra með því að blanda sandi í olíumálninguna. Við þetta verður til ákveðin togstreita milli tvívíddar og þrívíddar. Nú væri freistandi að rekja nývakinn áhuga Hafsteins á sandi til húsbyggingar hans, en sannleikurinn er sá að kúbistar höfðu notað sand í verkum sínum hálfri öld áður, Ben Nicholson hafði notað hann á fjórða og fimmta áratugnum, Kristján Davíðsson á öndverðum sjötta áratugnum, og þegar hér var komið sögu voru nokkrir ljóðrænir abstraktmálarar úti í Frans aftur farnir að nota sand til að gera myndir sínar „áþreifanlegri“.

Eins og lýsingarnar hér að ofan gefa til kynna voru þessi nýju olíumálverk Hafsteins, og raunar megnið af þeim málverkum og vatnslitamyndum sem hann gerði fram eftir sjöunda áratugnum, verk sem við mundum flokka undir ljóðrænar stemmningar fremur en rannsóknir á formum og lita í anda strangflatalistarinnar. Í þessum myndum er verið að tæpa á óljósum kenndum og hughrifum fremur en að komast að skotheldum niðurstöðum. Í viðtölum hefur Hafsteinn fullyrt að hann hafi ekki verið að tjá neitt sérstakt: „Ég á erfitt með að koma auga á beina samsvörun milli þess sem ég er að hugsa og upplifa og þess sem kemur fram í myndum mínum. Þá, eins og nú, er ég að reyna að búa til málverk sem virka á áhorfandann eins og óræður skáldskapur, verk sem hafa burði til að lifa sjálfstæðu lífi eftir að ég er búinn að sleppa af þeim

Nýr hrynjandi í verkum Hafsteins

Hvernig sem við skilgreinum þessi verk Hafsteins er ljóst að þau mæltust vel fyrir, bæði hér heima og erlendis. Hann viðhélt tengslum sínum við Frakkland þar sem verk hans voru í tvígang sýnd á Parísarbiennalinum, bæði 1961 og 1962. Eftir þátttöku sína í síðari biennalinum fékk Hafsteinn þann vitnisburð frá gagnrýnanda Revue Moderne að hann ynni „ekki með útspekúleruðum og skipulegum hætti, heldur nýtti sér gegnsæi og fíngerð blæbrigði litanna“. „Pensilskrift“ (écriture) var vinsælt hugtak í frönskum myndlistarheimi um þær mundir og hafði sami gagnrýnandi þau orð um myndir Hafsteins að „skrift“ hans mætti vera yfirvegaðri.“ (Rev Mod 1.feb 62) Verk Hafsteins mátti einnig sjá á samsýningum íslenskra myndlistarmanna á Norðurlöndum allan sjöunda áratuginn, og leiddu þær til þess að ýmis samtök norrænna vatnslitamálara fóru smám saman að gefa honum gaum.

Næstu tvær einkasýningar sínar, 1966 og 1968, hélt Hafsteinn í sýningarsalnum sem Ragnar Jónsson í Smára hafði komið sér upp í Unuhúsi við Veghúsastíg. Um þá fyrrnefndu hafði Valtýr Pétursson þau orð sem notuð eru í upphafi þessarar þroskasögu, nefnilega að myndheimur Hafsteins væri „samfelldur og áferðahreinn“. Auk þess fullyrti hann að listamaðurinn væri orðinn rómantískari í verkum sínum en áður. (Mbl. 7.9.66) Sem má til sanns vegar færa, því að heitir og höfugir litir eru fyrirferðarmiklir í myndum Hafsteins frá þessum árum. Einnig benti ýmislegt til þess að listamaðurinn væri í þann mund að treysta innviði mynda sinna með ýmsum hætti, mjúklát form og litaslæður víkja smám saman fyrir breiðum og skýrt afmörkuðum litsveipum, svífandi í lausu lofti eða samtengdum.

Það er síðan í framhaldinu sem aftur dregur saman með þeim Hafsteini og Þorvaldi Skúlasyni. Á árunum 1967-69 hafði Þorvaldur dvalist löngum stundum að Þórustöðum í Ölfusi þar sem hann gekk nær daglega eftir bökkum Ölfusár með teiknibók og túss milli handanna. Birni Th. Björnssyni segist svo: „Straumurinn í þessu mikla fljóti, iðuköstin, andstreymið og spegillygnurnar á milli fundust honum svo nýstárlegt og heillandi formspil að penslar hans gátu ekki látið það í friði.“ (BThB –ÞS) Andspænis dýnamísku hreyfiafli árinnar „losnar um föst statísk form“ í málverkum Þorvalds og alls kyns „sveigar, oddform, og flaugalíkingar verða áberandi“ (AÓ 16-17), svo vitnað sé í grein eftir Auði Ólafsdóttur. Auður heldur áfram: „Um leið og flöturinn opnast, þokar flatarmálverkið fyrir áherslu á mátt sjálfrar línunnar“. (ibid)

Þetta var um svipað leyti og ný kynslóð myndlistarmanna bauð byrginn bæði abstraktlistamönnum og hefðbundnum landslagsmálurum með alls kyns nýlist. Ekki fór hjá því að mörgum hinna síðarnefndu þætti að sér vegið, sem varð til þess að þjappa þeim saman andspænis hinni nýju „vá“ í myndlistinni. Þar sem vík hafði verið milli vina um nokkurt skeið, komst aftur á samgangur. Upp úr miðjum sjöunda áratugnum voru þeir Hafsteinn og Þorvaldur aftur farnir að hittast reglulega, og er töluverður samhljómur með skoðunum þeirra og verkum upp frá því. Til dæmis eru þeir býsna samstíga í andúð sinni á Popplistinni. Árið 1966 hefur Hafsteinn þetta að segja um áhangendur hennar: “Ég veit ekki hvað þeir meina nema þeir græði á þessu – eða kannski eru þeir að reyna að vekja á sér athygli.“ (Þjóðv. 25.9.66) Nokkrum mánuðum seinna segir Þorvaldur frá sýningu á Popplist sem hann hafði nýverið séð í Lundúnum og lýsir því yfir að lang stærstur hluti hennar hafi verið „hreinasta moj“ (Mbl. 16.3.67). Það er líka athyglisvert að um þetta leyti fer Þorvaldur að gera meira af því að mála vatnslitamyndir en áður, og má vera að hvatningin, bein eða óbein, hafi komið frá Hafsteini.

Það var líka í „hreyfimyndum“ Þorvalds af Ölfusánni sem Hafsteinn fann sér formskipan sem gerði hvorttveggja í senn að styðja við það sem gerist í litrófi myndanna og mynda sjálfstætt og síkvikt net af línum ofan á þessu litrófi, ekki ósvipað línunum sem hlykkjast um myndflöt Þorvalds. Þrátt fyrir það birtast okkur mjög ólíkir listamenn, Þorvaldur yfirvegaður, dálítið kaldhamraður upp á franskan máta í formskipan sinni, lítið fyrir að láta skeika að sköpuðu, en Hafsteinn hvatvís, rómantískur í litavali og laginn við úrvinnslu á skyndilegum hugdettum. Danskur gagnrýnandi orðaði það þannig í stuttri umsögn frá 1969 að í verkum Hafsteins færu saman „frönsk myndlistarhefð og norræn litasýn“. (1969, ódat.)

1984 heldur Hafsteinn aftur stóra sýningu á olíumálverkum.

Um miðjan áttunda áratuginn varð nokkurra ár hlé á sýningarhaldi Hafsteins, þótt verk eftir hann sæust eftir sem áður á opinberum samsýningum heima og erlendis. Þar komu m.a. til tímafrekir búferlaflutningar listamannsins og fjölskyldu hans. Þau Hafsteinn og Guðrún höfðu um nokkurt skeið áformað að flytja aftur til Reykjavíkur, og þegar þau duttu ofan á tvílyft hús við Hörpugötu í Skerjafirðinum ákváðu þau að láta verða af því. Að vísu var enga vinnuaðstöðu fyrir myndlistarmann að finna í þessu húsi en hins vegar fylgdi henni lóð þar sem byggja mátti vinnustofu. Einhenti Hafsteinn sér í að reisa hana og tók það hann á annað ár. Rúmgóð og björt vinnustofan hleypti síðan miklu lífi í myndlist hans, einkum og sérílagi vatnslitamálverkin. Húsið í Kópavogi yfirgaf listamaðurinn samt með nokkurri eftirsjá, þar sem hann hafði árum saman unnið að því að skreyta það að utan með litríkum steinum sem hann flutti inn frá Tékkóslóvakíu. Mósaíkmynd Hafsteins er enn að finna utan á húsinu, sem til skamms tíma var notað sem safnaðarheimili fyrir Kársnessókn en hefur nokkuð látið á sjá. „Margir steinar (hafa) verið plokkaðir af og numdir á brott, enda eru þeir afskaplega freistandi og fallegir á að líta,“ segir listamaðurinn. (Vikan 40 tbl 66 árg 12 okt 2004, bls. 24-25)

Það var ekki fyrr en 1984 að Hafsteinn hélt aftur stóra sýningu á olíumálverkum sínum, og þá að Kjarvalsstöðum. Þá hafði listamaðurinn haldið hvorki fleiri né færri en þrjár sýningar á vatnslitamyndum sínum sem staðfestu að á því sviði var hann í sérflokki meðal íslenskra listamanna. Á því tímabili sem hér um ræðir mátti þó sjá olíumálverk eftir Hafstein á nokkrum félagssýningum og samsýningum Listmálarafélagsins. Í framhaldinu var honum boðið að sýna með Septem-hópnum svonefnda sem um árabil hélt á lofti merki Septembermanna.

Engu líkara er en bygging vinnustofunnar hafi vakið með Hafsteini löngun til að treysta innviði verka sinna með afdráttarlausari hætti en nokkru sinni fyrr, því snemma á níunda áratugnum innleiðir hann mikilfenglegt stoðkerfi í myndum sínum. Útkoman er í meira lagi dramatísk. Breiðir, svartir eða svarbláir bekkir eru dregnir þvers og kruss um hvítan myndflötinn, og umlykja þá ýmist slétta og samfellda litfleti eða deila þeim niður í einingar sem kallast á innbyrðis. Eða eins og Hafsteinn segir í viðtali: „Ég byrja alltaf á því að byggja upp form myndarinnar í svart-hvítu. Síðan fara litirnir að bætast við.“(Mbl, 4.9.99) Stundum eru þessir bekkir afmarkaðir af sömu nákvæmni og tíðkaðist í strangflatamyndum, annars staðar eru þeir frjálslega málaðir og voðfelldir á jöðrum. Hér flökrar að áhorfandanum að í einhverri af mörgum ferðum sínum til Parísar á áttunda og níunda áratugnum hafi Hafsteinn endurnýjað kynnin við listmálarann Pierre Soulages, sem var einmitt þekktur fyrir dirfskufullan byggingastíl. En harðhnjóskulegt yfirbragð margra þessara mynda Hafsteins nær ekki að slá á ljóðrænan undirtón þeirra sem birtist ekki síst í fínlegum blæbrigðum litanna í jöðrum eða rétt undir yfirborðinu. Segja má að þessi stíll, svo og margháttuð tilbrigði um hann, hafi enst Hafsteini til þessa dags. Eða eins og Bragi Ásgeirsson segir í umsögn um sýningu hans árið 1999: „Inntak listar Hafsteins (hefur) lengstum og öðru fremur verið glíma við sterka en einfalda línulega burðargrind, eins konar burðarstoðir sterkrar og á köflum óvægrar myndbyggingar, sem hann leitast við að mýkja á ýmsa vegu að ógleymdum hniðmiðuðum hlutföllum.“ (Mbl. 5.9.99)

Í seinni tíð hefur Hafsteinn æ oftar orð á því í viðtölum hve harður húsbóndi vatnsliturinn sé.

Hafi myndlist Hafsteins einkennst af stórbrotnum olíumálverkum á níunda áratugnum þá var tíundi áratugurinn tímabil vatnslitamálarans. Með árunum sóttu vatnslitamyndir æ meira á listamanninn, bæði af praktískum ástæðum – auðvelt var að koma þeim fyrir, senda þær og selja – og listrænum. Í seinni tíð hefur Hafsteinn æ oftar orð á því í viðtölum hve harður húsbóndi vatnsliturinn sé, hve mjög hann reyni á verksvit og skilningarvit málarans – og hve mikið hann beri úr býtum þegar allt fer á besta veg. Á tíu ára tímabili, 1990-2000, hélt Hafsteinn þrjár einkasýningar á vatnslitum einvörðungu, og a.m.k. tvær til viðbótar þar sem hann blandaði saman olíumálverkum og vatnslitamyndum. Í ofanálag tók hann þátt í átta norrænum og alþjóðlegum sýningum á vatnslitamyndum. Hápunktur þessa gjöfula tímabils fyrir Hafstein var óefað alþjóðleg viðurkenning sem hann hlaut frá einum þekktasta framleiðanda vatnslita, Windsor and Newton, árið 1998, fyrir framúrskarandi framlag til samsýninga norrænu vatnslitasamtakanna. Allar götur síðan hafa vatnslitamyndir Hafsteins notið vinsælda á „æðstu stöðum“ á Norðurlöndum. Norræna vatnslitasafnið í skerjagarðinum við Gautaborg festi kaup á úrvali verka frá öndverðum ferli Hafsteins, og norrænir bankar, til að mynda Norræni fjárfestingarbankinn í Helsinki og Privatbankinn í Björgvin, bættu vatnslitamyndum hans í söfn sín, listasjóður Jótlandspóstsins sömuleiðis. Bragi Ásgeirsson dregur saman með eftirminnilegum hætti helstu einkenni á vatnslitamyndum Hafsteins á þessu blómaskeiði listar hans: „Einmitt það, hve meistaralega listamaðurinn meðhöndlar akvarelluna, þar sem óþvinguð og óformleg vinnubrögð eru hvað merkjanlegust, afhjúpar mikilvægi þess að skynja festu í óreiðu. Jafnframt vera fær um að færa hana í fastmótaðan búning með einföldum lausnum þannig að skoðandinn skynji sem óhagganlega heild. Hér er Hafsteinn Austmann orðinn slíkur meistari að við fátt verður jafnað í íslenzkri myndlist og þessar björtu gagnsæju myndheildir bera greinilega í sér þann stranga bakgrunn og naumhyggju sem málarinn hefur haft að leiðarljósi frá upphafi.“ (ibid)

Ein af þeim þverstæðum sem fylgt hafa Hafsteini er að honum lætur jafn vel að hantéra með stóra fleti og voldug form á opinberum vettvangi eins og nettar, mjúkar og gegnsæjar litablakkir á pappír. Áðurnefnd mósaíkmynd hans á húsinu við Kastalagerði (1966-72) er ágætlega kompónerað verk þar sem stórir fletir og smáger form koma saman í hálfabstrakt ævintýraveröld sem jafnvel Klee hefði verið fullsæmdur af. Jafnframt endurspeglar veggmyndin ljóðrænt andrúmsloftið sem réð ríkjum í málverkum Hafsteins á þeim tíma. Í kjölfarið, eða árið 1981, fylgdi veggmynd úr Cor-Ten stáli fyrir vegg stöðvarhúss við Hrauneyjafoss, en öllum að óvörum hafði Hafsteinn hlotið önnur verðlaun í samkeppni um slíkt verk. Þar býr hann til straumlínulagaða útgáfu af sveigunum og oddformunum  sem síast höfðu inn í málverk hans á sama árabili, umbreytir þeim raunar í tilbrigði um eins konar furðufugl, hvers form birtist þrisvar og með vaxandi vængjablaki eftir því sem líður á myndina. Hún var ekki sett upp fyrr en 1985. Tveimur árum eftir það gerði Hafsteinn fjögurra metra veggmynd úr brenndum leir fyrir anddyri Borgarspítalans í Reykjavík, sem allt of fáir taka eftir. Af tæknilegum ástæðum var ekki gerlegt að brenna verkið nema í litlum einingum hjá Glit við Höfðabakka og því þurfti listamaðurinn að gefa sig á vald óvissunni við gerð þess; heildarútkomuna gat hann ekki gefið sér fyrirfram. Kosturinn við að vinna í leir var hins vegar sá að Hafsteinn gat gert ýmsar tilraunir með áferð og glerjung. Þessi veggmynd er litríkt verk, lífrænt og expressjónískt, töluvert átakameira en olíumálverkin sem listamaðurinn gerði á sama tíma.

Nú var Hafsteinn búinn að fá smjörþefinn af opinberum samkeppnum um útilistaverk. Þegar Landsvirkjun lýsti eftir verki til að setja upp við stjórnstöð sína við Bústaðaveg árið 1990 var Hafsteinn einn af þeim mörgu sem buðu fram krafta sína. Aftur kom það bæði honum sjálfum og mörgum fleiri á óvart þegar hann hlaut fyrstu verðlaun fyrir tillögu sína. Verðlaunatillagan var einfalt form úr Cor-Ten stáli sem nefndist Spenna og lítur út eins og risastórt þrívítt tilbrigði um stoðkerfið sem einkennir olíumálverk hans á níunda áratugnum. Að inntaki til er verkið hins vegar eins konar hylling þeirrar orku sem gefur okkur stálið. Hafsteinn var ekki alveg hættur konstrúktífum pælingum því árið 2000 sendi hann verk í svipuðum anda og verðlaunaverkið á sýningu við Ljósafossvirkjun. Verkið nefndist Vatnaflautan og sýnir frístandandi stálplötu sem hverfist um sjálfa sig að ofanverðu. Þetta verk er nú að finna á mótum Ármúla og Síðumúla.

Málverkið er í höfðinu, ekki síður en í höndunum segir Hafsteinn.

Þótt Hafsteinn Austmann sé nú kominn hátt á áttræðisaldur eyðir hann löngum stundum á vinnustofu sinni við Hörpugötu. Hann hefur viðurkennt að það reynist honum alltaf jafn erfitt að hefjast handa við ný verk. „Verkkvíðinn er hvimleiður,“ segir hann, og stundum koma tímabil sem honum finnst ekkert ganga. „Maður hjakkar kannski í sama fari langtímum saman.“ Og svo eru það andvökunæturnar. „Stundum þegar ég er andvaka finnst mér ég afkasta heil ósköp. Málverkið er í höfðinu, ekki síður en í höndunum.“ (SG H &H nr 184 8.tbl. 2004, bls. 74-75) Bestu lýsingarnar á viðhorfum Hafsteins til listarinnar og listsköpunarinnar er sennilega að finna í viðtali sem Hávar Sigurjónsson tók við hann árið 1999, þegar haldin var yfirlitssýning á verkum hans að Kjarvalstöðum: „Fyrir mér er samspil lita og forma aðalatriðið, persónuleg tjáning eða lestur í málverkin er ekki í huga mér þegar ég mála. Áhorfandinn á ekki að skynja persónu mína af málverkunum heldur á hann að skoða viðbrögð sinnar eigin persónu við málverkinu.“ Um eldri verk sín segir Hafsteinn: „Þegar ég skoða verk mín frá liðnum árum … rifjast ekki upp fyrir mér hvernig mér leið þegar ég málaði tiltekna mynd. Ég fer kannski að hugsa um eitthvað annað sem tengist þeim tíma, hvað ég var að gera eða bara hvað mér hafi nú farið fram síðan ég málaði þessa mynd … Sumar af gömlu myndunum mínum finnst mér reyndar býsna góðar. Ég hef þó allt aðra tilfinningu fyrir þeim núna en ég hafði þegar ég málaði þær. Mér þótti mynd kannski góð af allt öðrum ástæðum þá en núna.“

Hafsteinn segir einnig að vinnubrögð hans hafi breyst í tímans rás. „Hér áður málaði ég kannski fram á kvöld og nótt. Nú byrja ég oftast fyrir hádegi á því að mála í vatnslitum. Það er auðveldara að byrja daginn þannig, vatnslitirnir eru auðveldari. Eftir hádegið sný ég mér frekar að olíulitunum og mála fram undir kvöld. Ég reyni alltaf að hætta dagsverkinu þannig að ég eigi eitthvað eftir. Þá er auðveldara að byrja næsta dag. Ég mála á hverjum degi og líður illa ef ég sleppi því marga daga í senn. Það er helst ef ég fer í ferðalög sem ég sakna þess ekki. En ef of langur tími líður fer ég að verða órólegur. Ég fæ hreinlega kvíðatilfinningu ef ég mála ekki.“ Og að lokum: „Þau eru kannski ekki mörg augnablikin sem manni hefur fundist að mynd gengi alveg upp. En þau halda manni samt gangandi.“ (Mbl. 4.9.99)

Kærar þakkir fá eftirtaldir fyrir textagerð og ljósmyndir.

Aðalsteinn Ingolfsson.

Kristján Pétur Guðnason.

Brynjar Björgvinsson.